L’oeuvre de Lucien Sève, Marxisme et sciences psychiques

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Bonsoir à tous, c'est Tambour battant, Tambour battant consacré aux questions de poésie. Nos premiers invités sont Anne Malaprade, bonsoir, et Didier Cahen. Anne Malaprade, oui, je vous reçois avec Hélène Mathieu, qui a une grande expérience de la poésie. Et Anne Malaprade vit et travaille au plus près des écoles, donc vous, des cinémas, des cafés, des bibliothèques. Vous avez écrit, entre autres, des lectures pour Poésie Bao, en fait, vous commentez ce que vous lisez dedans pour Poésie Bao. Vous avez publié deux ouvrages universitaires, cinq livres de poésie. Alors d'abord, je voudrais citer Catherine Pozzi, « Tout le monde ne sait pas que c'était la copine de Valéry », « architecte d'un univers » chez Larousse, Bernard Noël, « L'épreuve des censures » avec un C et un S, puisqu'il y a un jeu là-dessus, et « Les censures à l'épreuve » avec une préface de Jean-Marie Gleize, « L'être au corps » que vous avez publié chez Isabelle Sauvage, et là, c'est un recueil de poésie, « L'hypothèse Tanger » au Centre international de poésie de Méditerranée, « Parole personne » chez Isabelle Sauvage, « Cryptadia » chez Isabelle Sauvage. Et puis vous, Didier Cahen, vous êtes à la fois poète et puis vous avez tenu pendant des années la chronique poésie du monde. Vous étiez aussi à France Culture pour parler de poésie. On peut dire que vous avez joué un rôle dans l'enseignement, vous avez eu des responsabilités dans l'enseignement. Et en fait, dans vos livres, il y a les contes d'avant-l'heure aux éditions Tarabuste, il y a transpoésie chez ERS, où c'est des réflexions sur la poésie des autres, et puis déjà vu chez Tarabuste, et « Au bout des doigts » aux éditions de la Canopée avec Monique Friedman. Et puis vous avez publié un texte aux éditions du Bord de l'eau qui s'appelait « Trois pères », Jabès, Derrida, Dubouché. Alors je vais commencer avec vous, Anne Malaprade, pour vous poser une question, c'est qu'en fait, vous expliquez que la poésie est une pratique qui ne cesse de se réinventer. Moi, j'ai l'impression que c'est très difficile de parler de poésie, mais ça va être le cas pendant toute l'émission. Or, vous dites que ça ne cesse de se réinventer, notamment depuis deux siècles. À partir du XIXe siècle, on peut dire que la poésie était à la recherche d'elle-même, elle s'est lancée à la recherche d'elle-même, et aujourd'hui, vous parlez d'une explosion poétique. La poésie, depuis Lautréamont, Rimbaud, Mallarmé, a d'une certaine façon explosé, mais en même temps, elle a perdu ses repères. Alors on doit donc la poursuivre autrement. Si vous parliez de votre génération de poètes, qu'est-ce que vous diriez de leur type de travail ? Au fond, quelles sont les types de poésie qui vous paraissent significatifs du monde d'aujourd'hui ? Écoutez, je crois que les poètes, aujourd'hui, sont un peu éloignés de ce modèle qui était celui de la connaissance. C'est-à-dire que le poète n'est plus quelqu'un qui connaît, qui a un rapport direct au sensible et à l'extrasensible. Le poète, c'est quelqu'un qui cherche, c'est quelqu'un qui travaille, c'est quelqu'un qui enquête et c'est quelqu'un qui se heurte à une réalité qui est extrêmement rugueuse. Et donc, pour appréhender cette réalité rugueuse, il doit inventer une langue dans laquelle les mots ne sont plus tout à fait transparents, les mots ne sont plus tout à fait définis, les mots deviennent aussi des choses. Donc, les jeunes poètes ont lu, continuent de lire et doivent, à partir de cet héritage, réinventer, continuer, poursuivre une pratique. Alors, pour certains, c'est une poésie d'après la poésie. Pour d'autres, c'est une poésie qui doit nier la poésie. Pour d'autres encore personnalités, c'est une poésie qui peut essayer de restaurer la poésie. Celle-là, évidemment, elle m'intéresse un peu moins. Et autant de chemins, si vous voulez, vers lesquels la poésie et les poètes se dirigent. Et je pense qu'on dit beaucoup que la poésie est aujourd'hui très marginalisée, qu'elle est peu lue, peu entendue, peu écoutée. Et je suis assez en désaccord avec ce constat que je trouve un peu misérabiliste et puis finalement très récurrent. De même que chaque été, il y a un grand numéro sur comment perdre 20 kilos ou comment je ne sais pas quoi. Et je pense qu'il faut sortir de cette espèce de cycle un peu tigéant et qui répète les mêmes choses. Et puis, il faut aller voir comment travaillent, comment vivent les poètes et comment ils inventent une langue, ce qu'ils ne cessent de faire. Alors, je me pose la question de savoir si, en fait, la poésie contemporaine peut être appréhendée sous forme d'écoles. C'est-à-dire, est-ce qu'on peut percevoir des écoles différentes qui, aujourd'hui, organisent, structurent l'activité des poètes ? Alors, effectivement, les universitaires, les sociologues, les lecteurs, les critiques, les bibliothécaires, les libraires aiment bien qu'on définisse comme ça des grandes lignes dans le champ poétique, pour reprendre une expression à Bourdieu, contemporain. Donc, effectivement, on peut donner comme ça quelques indications, mais en même temps, on a très vite envie de revenir sur ces grandes lignes parce qu'en général, elles sont un peu schématiques et elles font qu'on a une perception assez rigide, finalement, du champ poétique français. Mais on peut présenter les choses de la manière suivante. Effectivement, il y aurait comme aujourd'hui un courant lyrique ou néo-lyrique qui continuerait à penser qu'on peut chanter le monde, qu'on peut l'admirer et qu'on peut le célébrer. Au fond, le papa de ce courant, ça pourrait être René Char ? Le papa, oui, ou déjà le fils, parce que ça remonte à beaucoup plus loin, au XIXe siècle, voire les années qui précèdent. Donc, un courant lyrique ou néo-lyrique, un courant qu'on pourrait qualifier de littéral, pour lequel ce qui compte avant tout, c'est de s'exprimer non pas avec la langue, mais dans la langue et d'exprimer la langue. Alors, si vous vous situeriez dans ce courant ? Dans ce courant littéral, justement, Jean-Marie Gleize, dont vous avez cité le nom tout à l'heure, ce qu'on appelle des littéralistes qui regardent le langage fonctionner, mais on peut aussi parler de personnalités comme Christian Prigent, qui a été aux éditions PO. Et puis, il y a aussi un courant qu'on pourrait appeler poétique, mais je l'écris P-O-E-T-H-I-Q-U-E, donc c'est un courant cette fois-ci qui regarde le monde, mais qui a pour perspective aussi de le soigner, de le penser, non pas penser P-E-N-S-E-R, mais le penser P-A-N-S-E-R. Mais encore une fois, ce sont des grandes lyriques. Alors, vous êtes dans quel courant ? Moi, je ne cesse d'aller d'un courant à l'autre, de regarder qu'est-ce que font les gens. Alors ça, il faut fuir des classements. Bon. Alors, Didier Cahen, vous êtes dans quel courant aussi, si on prend les écoles-là ? Et est-ce qu'il y en a d'autres dans lesquels vous vous reconnaîtriez ? Oui, vous parliez tout à l'heure de mes pères auxquels j'ai consacré un ouvrage sur les trois noms. Il y en a deux qui sont des poètes avérés. C'est Edmond Jabès et André Dubouché. Et je crois que ce sont des poètes pour qui la poésie est plus une expérience qu'un simple mode d'expression. Je m'explique. Quand je dis expression, très grands poètes comme Transtromer qui a eu le prix Nobel il y a dix ans, donc ce n'est pas rien. C'est quelqu'un qui a d'abord, comme le disait très bien Anne Malaprade, simplement une vision du monde qu'il exprime avec un certain regard, avec un certain détachement, même si l'émotion est là et très forte. Moi, je me rattache plus à Edmond Jabès ou à André Dubouché. Alors, des citations très simplement. André Dubouché, il dit « J'écris pour que mon poème serve de route à ce que je ne connais pas ». Et Edmond Jabès, tout à fait dans la même veine, même s'ils n'étaient pas exactement des clones, « Je cherche un homme que je ne connais pas, qui jamais ne fut en lui-même que depuis que je le cherche ». Donc, il y a quelque chose d'une expérience, d'une expérience individuelle. On est très proche, vous l'entendez, du « Je est un autre » de Rimbaud, évidemment. Et ce que montre la poésie, ce que je sens dans mon expérience personnelle, c'est qu'il

Cet autre qui m'habite, cet autre a une voix, et c'est cette voix que j'essaie d'exprimer ou j'essaie d'être à l'écoute de cette voix. Alors la poésie comme expérience, ce n'est pas rien. Évidemment, ça signifie aussi qu'il faut savoir, c'est peut-être là qu'il y a une difficulté qui a aussi quelque chose de passionnant dans l'exercice de la poésie, partager cette expérience avec d'autres. Sylvain Mathieu Oui, quand vous dites tous les deux le rapport à la langue, enfin vous parliez de littéralité tout à l'heure, ce que j'ai trouvé très frappant dans la manière dont vous travaillez Anne Malaprade, c'est que vous prenez la langue à bras-le-corps, mais quelquefois pour le lecteur, c'est assez compliqué. Vous dites « j'écris et je dis ce que me cache ce que je cache », bon, mais après, quelquefois vous dites « embrasser, improviser, travailler les signes et la couleur jusqu'à l'impudeur ». Pourquoi vous faites ça ? J'ai un rapport, si je peux me permettre, érotique à la langue, c'est-à-dire que la langue, je l'aime, je la sens, je la privois, je la séduis et je me laisse séduire par la langue. Et donc ce terme « à bras-le-corps » est à la fois très, très juste et en même temps, la dimension amoureuse n'est pas présente, mais on sait tous que dans l'amour, il y a de la tendresse et il y a aussi de la violence. Donc pour moi, la langue, c'est un flux dans lequel je plonge et dans lequel je me laisse pénétrer et que je vais moi-même essayer d'explorer. Et alors dans « L'être au corps », ça date de 2015, mais vous faites une adresse à cet écrivain sans désigner qui sont les écrivains. Donc au lecteur de s fatiguer un peu ou d'avoir la culture suffisante pour le trouver. Et j'écris parce que je lis Elias et je lis Elie. Je vous cite. Donc vous écrivez sur les livres des autres, vous écrivez à, vous écrivez et vous lisez, et vous dites que vous écrivez sous, comme la légende d'un tableau, comme une espèce d'expérience pour reprendre le mot d'Yves Decaine, qui est une expérience de la proximité. Je suis au plus près de la langue de l'autre et j'essaie d'en rendre compte dans une langue que moi-même j'invente. Et je voudrais dire, pour rebondir sur cette activité de lectrice, parce que je crois que je suis avant tout une lectrice, que je suis une lectrice qui suis fendue, coupée, tailladée par les livres que j'aime et par la langue que je trouve dans ces livres. Vous reprendrez la même expérience, c'est-à-dire la même expression, « érotisme de la langue ». Est-ce qu'il y a un érotisme dans votre rapport à la langue ? En tout cas, s'il y a un érotisme dans le rapport à la langue, je ne vis pas et je ne connais pas cet érotisme sur un mode érotique, mais sur un mode probablement un petit peu plus distant. Donc, la langue pour moi, même si je sens très bien et je lis Anne Malaprade, et non seulement je sens ce qu'elle écrit ou ce qu'elle veut dire quand elle dit ça, mais je pensais à notre rencontre cet après-midi et ce soir, je me disais « Anne Malaprade, c'est la langue du désir », donc on n'est pas si loin quand même de cet érotisme probablement. Quant à moi, la langue, c'est d'abord quelque chose qui m'habite au plus profond et ça part du mot. C'est véritablement le mot. C'est peut-être là, d'ailleurs, qu'il y a une distinction entre l'usage classique que font les romanciers de la langue, par exemple. Quand je dis usage classique pour le romancier, la langue, même pour les grands stylistes, c'est avant tout un moyen, ça n'empêche pas que le moyen puisse être magnifié. Alors que pour le poète, je pense que c'est un allié et je crois que la poésie, pour moi, dans mon existence personnelle… Oui, la langue est un allié et quand je dis la langue, je dirais beaucoup plus facilement, beaucoup plus précisément le mot. Je vous donne un tout petit exemple. Quand j'écrivais il y a 3-4 ans un des livres dont vous avez parlé, je retombais un texte qui s'appelle « Bien-être » et je retombais pour la énième fois sur un mot qui m'insupporte, c'est le mot « rien » et ça m'insupporte parce que j'appelle ça des mots obsessionnels. Et donc, dès que je me mets à écrire de la poésie, le rien qui revient, tout le monde en a ras-le-bol du rien, il faut bien le dire. Et puis, tout d'un coup, je ne sais pas comment ça s'est passé, le rien est devenu chien. Donc il y a eu évidemment une petite modification, on disait il y a très très longtemps du signifiant. Un déplacement. Un déplacement. Et donc, le poème s'est graissé sur l'histoire de chiens, ce qui est absolument merveilleux puisque je déteste les chiens, il faut le dire, ce n'est pas un titre de gloire, c'est comme ça, on ne peut pas se refaire. Et ce qui est probablement encore plus intéressant, on me l'a fait remarquer, vous n'avez pas vu moi-même, c'est que dans chien C H, on retrouve deux lettres de KNCAHEN. Alors, on ne va pas se laisser croire que la poésie, c'est simplement une espèce de jeu de mots comme ça qui se développerait sur des lettres. Mais en tout cas, le poids du mot, quand le mot est vécu, quand le mot appelle autre chose qu'un mot, quand le mot appelle des silences, quand le mot nous convoque, quand le mot nous appelle, quand nous portons le poids du mot en nous, il nous aide parfois à vivre et il nous aide parfois à écrire. L'érotisme du silence, c'est probablement ce qui me rapprocherait de l'érotisme de la lettre d'Anne Malaprade. Alors là, on touche quelque chose de très important. C'est-à-dire qu'on se dit, nous avons dévié très vite sur la question de la langue. Et moi, je voudrais qu'on essaye de comprendre, sans être misérabiliste, pourquoi est-ce qu'il y a un certain nombre de gens qui pensent que la poésie, ce n'est pas pour eux ? Parce qu'ils ont l'impression qu'on est en face des poètes qui tout de suite vous disent « Oui, mais je suis amoureux de la langue, mais oui, mais la langue ceci, la langue cela. » Un peu comme si eux, au fond, vivaient quelque chose auquel les autres n'ont pas accès. Est-ce que vous ne croyez pas qu'il y a une certaine ségrégation dans, disons, l'éloge excessif de la langue qui est provoqué et que cette ségrégation provoquée conduit à ce que la poésie soit totalement minoritaire ? Vous savez qu'il y a 1% des lecteurs de livres qui lisent de la poésie. 1%. Ce n'est quand même pas beaucoup. Et donc, on se dit, sans être misérabiliste, si on pense que la poésie, c'est tout ce que vient de dire Didier Cahen, et je le pense comme lui, ça suppose de la part des poètes, alors j'ai prononcé un mot épouvantable, je pense à votre ami Gleiz qui un jour m'a dit à propos du mot « pédagogique », « C'était insupportable. » Eh bien qu'il faut faire un effort pédagogique. Mais votre ami Gleiz, il m'a dit un jour, « Moi, la pédagogie, je n'en ai rien à faire. » Eh bien, je voudrais savoir si vous en avez quelque chose à faire, vous, Didier Cahen. Complètement, complètement. Je crois qu'effectivement, l'invention de la langue, ça fait partie du travail des poètes, mais il ne faut pas résumer la poésie à cette invention de langue. Moi, j'ai une espèce de petite définition de la poésie comme ça, qui m'aide simplement à réfléchir à la poésie, qui vient d'ailleurs d'un travail que j'ai fait sur Paul Celan, cet immense poète qui était né en Roumanie, mais à Tchernovitz, c'est l'Ukraine maintenant. J'aurais aimé l'avoir ici pour parler de la poésie, ça aurait été pas mal. Parce qu'il a pas mal de choses à dire. Je vais essayer très très modestement de m'en faire un tout petit porte-parole. Cette définition de la poésie que je vous propose, c'est l'art de bien dire ce qui doit être dit, la manière de rien dire quand rien ne peut se dire. Et je crois que « Todesfuge », c'est le grand grand poème de Celan, il est un peu écrasé par ce poème « La fugue de la mort ». C'est un poème qu'il écrit en 1945 après la déportation et la mort de ses parents dans les camps, alors que sa langue maternelle, selon lui, c'est l'allemand et qu'il doit continuer à écrire de la poésie en allemand. Eh bien « Todesfuge », c'est l'illustration même de cet art de bien dire ce qui doit être dit, c'est-à-dire le fun

Sous tes cheveux d'or marqués par des cheveux de cendre sous la mite. Et vous voyez, la langue ici, elle doit être effectivement d'une grande… elle doit toujours parler. Un dernier mot, André Dubouchet, qui était très proche de ce long et sur lequel j'ai aussi travaillé, qui était aussi un ami, disait de manière merveilleuse, inventer du français dans le français. Et donc, il disait aussi, au-delà de la langue, il y a une autre langue. Donc, ne magnifions pas la langue, ne faisons pas de la poésie seulement une affaire de langue. – Dans vos suivis, vous savez, j'ai l'habitude de dire que la littérature, parce qu'il y a beaucoup de gens qui vous interrogent sur la littérature quand ils savent que c'est le cœur de votre vie, et c'est du travail sur la langue et dans la langue. Mais finalement, on peut le dire aussi au-delà de la langue, il y a une autre langue. Donc, ne magnifions pas la langue, ne faisons pas de la poésie seulement une affaire de langue. – Oui, bien sûr, simplement, encore une fois, je crois qu'il y a une importance du mot, la façon dont le mot nous habite, ce que nous voulons faire, c'est travailler avec cette voix intérieure qui nous habite. Le mot pour le poète doit être porté par la voix intérieure, alors que la voix intérieure, c'est probablement elle qui dicte le récit pour le romancier. C'est peut-être là la différence mienne malaprade. Absolument, des compliments à dire sur ce que vous avez dit. – C'est très intéressant de ce que vous vivez vous, ou en tout cas de ce qu'on lit de vous. Parce que quand vous dites, nous avons péché par la parole trop expliquée, en fait, et quand vous dites que elle, c'est votre, se blesse les pieds sur des phrases neuves, des syllabes coupantes. On voit bien le côté physique, physiologique, vous vous coltinez la langue. Voilà, tout à fait. Et pas parce qu'il y aurait un message à transmettre. Pas du tout, ce qui m'intéresse, c'est la langue. Et puis il se trouve que dans la langue, il y a du sens, il y a des significations, il y a un chemin qui conduit vers une révélation ou une évaluation ou quelque chose. Mais Didier Cahen, j'ai été très émue de l'entendre parler des poètes qu'il admire et qui l'ont porté, qui l'ont aidé à devenir celui qu'il est. Moi, je voulais dire un mot d'Emmanuel Hocart pour aussi justement dédramatiser ce rapport à la langue. Emmanuel Hocart, c'est un écrivain français pour lequel j'ai beaucoup d'admiration, qui est mort il y a quelques temps et dont un texte posthume vient de paraître, qui s'appelle Une grammaire à Tanger. Et Emmanuel Hocart, tout au long de ses récits, pour essayer de dédramatiser justement et peut-être de faire du poète une figure moins hautaine, l'assimile à un enquêteur, un détective, à un grammairien et à un archéologue. Je trouve que c'est trois chapeaux, si vous voulez, le poète comme grammairien, c'est-à-dire quelqu'un qui regarde les signes de la langue, comment la langue fonctionne, comment elle fait que nous parlons aussi le même langage. Le poète comme grammairien, le poète comme archéologue, c'est-à-dire quelqu'un qui va fouiller, qui va chercher ce qui se cache derrière la langue, qui va à l'origine pour peut-être réinventer une langue. Et puis le poète aussi, le troisième c'était, j'allais dire archéologue, enquêteur et grammairien. Donc trois postures par lesquelles le poète finalement est notre extrême contemporain et a un rapport à la langue qui peut être celui, je pense, de tout à chacun. – Un mot pour dire que derrière la langue, pour le poète, il y a le champ. Indiscutablement, il y a le champ. Et je crois que fraser le champ… – Le rythme. – Le rythme, mais pas seulement le rythme. Bien sûr qu'il y a le rythme, mais il y a aussi les sonorités, il y a toutes les ressources de la langue qui peuvent parler, que l'on peut faire parler. On sait que classiquement, c'était évidemment la rime, mais la rime c'est une des infinies possibilités qu'offre la langue. C'est pour ça que moi, je préférerais qu'on axe moins sur la langue et plus sur le champ. Je vais vous faire une petite confidence. Parmi mes maîtres d'il y a très, très, très longtemps, j'ai découvert, je crois, un peu la poésie en écoutant Bob Dylan, que j'adorais et que j'adore toujours. Et finalement, ce qui me gênait chez Bob Dylan, même si c'était un formidable musicien, c'était la musique. Et je trouve qu'il y avait un champ dans le phrasé de Bob Dylan qui était lui-même l'essence de la poésie. Et c'est ce qu'on retrouve évidemment dès l'Iliade et l'Odyssée, ce champ. Et donc, ensuite, on pourrait presque présenter les différentes catégories dont vous parliez, Antoine Spire, tout à l'heure, en disant, voilà, ils sont des rapports différents au champ. Un seul exemple, Jacotet, un très grand poète qu'on admire beaucoup, qui est mort il y a un an. Eh bien, c'est quelqu'un dont le champ est accordé aux bruissements de la nature. Donc, vous voyez, c'est une déclinaison parmi mille du champ. Et les poètes les plus provocants, ce sont des poètes qui accordent leur champ au rythme fou du monde, à la brutalité du monde, à la coupure du monde. Le champ d'Anne Malaprade, c'est un champ qui est accordé aussi aux tourments et à la beauté de sa vie de femme, de mère, et ça, c'est le lecteur qui parle, et non pas seulement celui qui est à côté d'elle aujourd'hui. Je vais vous lire un petit texte d'elle qui est dans un recueil de poésie, et vous allez me dire en quoi c'est poétique. Vous allez me le dire, vous, Anne Malaprade. Ça s'appelle « Aimer d'aimer ». « Amour, puissance au carré, la fille puissance mère, la mère racie carrée de la fille aînée, haineuse. L'un, l'une, descend les escaliers en sabots, elle s'est déjà lavé les dents, c'est le moindre des soins. L'autre, monte la trappe en chaussons et robe de chambre. Premier reproche en bouche, le visage dans le bol d'un café au lait, piscine à médicaments, drogue légale, capsules, comprimés. On se prépare des petites morts quotidiennes, car la chimie est nécessaire pour déplier nos vies. Où sont les matières vomies ? Lave médicamenteuse, quelque chose du corps ne supporte déjà plus l'épaisseur insistante des nourritures carnées. Le vé rude après nuit jaune. Aux étages supérieurs, ça pue la pisse, toujours plus mortelle, toujours plus dense avec l'âge. On en jette des litres par les fenêtres, on pourrit les sols, l'herbe sera rude l'été suivant, les mirabelles sans doute gâtées par cet arrosage empoisonné. » En quoi c'est de la poésie ? Moi, ça m'intéresse, ce texte. Je trouve que c'est un texte, il y a un travail sur les formes concrètes que je trouve très intéressant. Et puis surtout, il y a une précision du geste linguistique qui au fond renvoie à quelque chose de biographique qu'on comprend bien et à la vie d'une femme. Aux éléments les plus simples de cette vie. Mais pour autant, ça, c'est vraiment de la poésie, Anne Malaprade. Ça, c'est une petite forme assez humble, une petite forme qui essaie par flash de restituer une expérience. Voilà, je crois que la poésie pour moi, c'est la langue en tant qu'elle invente une forme, qu'elle propose une forme dans laquelle va se couler une expérience. Et cette expérience, c'est de l'ordre effectivement du flash. Vous aviez écrit ailleurs « Se laisser choisir par les mots ». En fait, quelques fois, vous n'avez pas le choix. Ça vient comme ça. Moi, je crois que c'est ça ce que tu viens de lire. Et juste après « Se laisser choisir par les mots », vous écriviez « s'allonger contre la phrase ». C'est en fait une espèce d'humilité, je crois. Enfin, moi, c'est ce que je lis en émotion et en raisonnement quand je la lis. Nous, on cherche forcément un sens. Il y a des sens, il y a plusieurs sens, mais il y a une espèce d'humilité face à ce qui vient. Il y a quelque chose qui vient, on accueille ce qui vient. Et puis après, je retravaille ce qui vient. Parce qu'il y a moi aussi, il y a des mots, des choses ou des obsessions ou des récurrences qui m'agacent et j'ai l'impression d'être parfois la caricature de moi-même. Donc je me traque, je me traque. Écrire, c'est avant tout désécrire ce qu'on a écrit. Mais il y a un moment où on accueille quelque chose qui vient.

Je lis derrière tout ça et je me dis, je ne sais absolument pas ce que vous êtes, c'est la première fois qu'on se rencontre. Quand je vous ai lu, et j'ai lu quasiment tout ce que, non, nouveaux livres, il n'y en a pas dix, il y en a moins, mais j'en ai lu cinq. Je dois dire qu'au fur et à mesure de la lecture, je me suis dit, elle est catholique, elle est… Oui, je vois l'idéologie, je vois l'idéologie au travail. Merci, exactement. Je vois l'idéologie sortir, je vois vos convictions sortir dans votre humilité entre guillemets, je vois les choses concrètes, précises et donc une orientation, j'allais dire presque cerdienne, au sens où Uccles s'intéressait à la matérialité des choses immédiates, vous voyez ? Et alors peut-être c'est une des formations, parce que moi j'ai fait de la philo et quand je suis en face d'un texte, je me dis d'abord, d'où vient cet auteur ? Et je me suis dit, tout ça sur vous sans rien avoir lu quant à votre engagement, à ce que vous étiez, est-ce que ça vous gêne qu'on reparle comme ça ? Ah non pas du tout, je souris quand vous dites que je suis catholique. Il se trouve que je suis assez obsédée par la religion, j'ai reçu une éducation religieuse, mais je ne me revendique absolument pas comme catholique. Mais voilà, j'ai été nourrie de cette culture-là, même si mes parents ont par ailleurs pris leur distance avec ceci. Mais moi j'ai parlé toute mon enfance à mon ange gardien, voilà, j'avais très bon rapport avec mon ange gardien et je le sollicitais très souvent. Et j'ai prié de manière très régulière jusqu'à 10-11 ans. En même temps, je suis dans un milieu plutôt de gauche, plutôt intellectuel, dans lequel ça ne se fait pas trop, ça ne se dit pas trop d'être catholique. Cette génération… Cette sensibilité, disons que je la garde pour moi, mais visiblement elle émerge malgré tout. Voilà, ça les philosophes ont ce curieux défaut de vouloir comprendre. Alors, ce n'est pas une tare. On n'a pas le droit de comprendre la poésie, c'est ça ? Attendez, on n'a pas le droit de comprendre la poésie. Ce n'est pas ce que je veux dire. Un peu quand même. Les poètes se faire imposer. Non, je crois que l'une des difficultés pour être sérieux une seconde, dans laquelle on est confronté, c'est qu'on a tous des habitudes de lecture, les poètes on les a aussi. On est dans un monde occidental, j'ai habitué à chercher à comprendre d'abord. Et pour la poésie, je crois qu'il faut un peu changer les habitudes de lecture. C'est ça qui rend souvent difficile la lecture de poésie. Bon, en dehors des images, de la petite poésie à l'école, laissons tomber tout ça. Et donc, je crois qu'il faut inverser en quelque sorte le processus habituel. Et c'est quand on écoute, quand on entend la poésie, qu'on arrive à comprendre quelque chose. Et on ne comprend pas la même chose quand on parle de l'écoute des mots, de l'écoute des silences, de l'écoute de l'audible et de l'inaudible, que quand on part simplement d'un sens qui est réduit à la signification. Voilà. Donc, je pense que moi tout à l'heure, dans ce que vous disiez d'Anne Malaprade, j'entendais beaucoup de choses qui étaient dites, et ça me passionne, et j'entendais un indicible. Alors, à partir de là, cet indicible qui passait merveilleusement, parce que le désir est là, comme on le qualifiait, je ne sais pas, et que l'indicible soit en rapport avec du transcendant et pourquoi pas du catholique ou du bouddhiste ou du… hein, etc. Pourquoi pas ? Pourquoi pas ? Moi, ce qui m'importe, c'est que quand j'entends la lecture d'Anne Malaprade et que je l'écoute et que j'en entends la musique, le dit, l'indicible, j'ai envie de dire, je sens d'abord une ouverture au monde et une ouverture à l'autre. Et chacun est libre à partir de là d'habiter avec son texte, donc d'habiter peut-être avec un peu d'elle et beaucoup de soi-même. Didier Cal, je vais vous surprendre, ce que je vais lire au fond, ce qui m'a semblé être la définition de la poésie dans un de vos textes qui s'appelle « Déjà vu ». Une larme de sel, une pincée de réel, d'autres morceaux de ciel, la rive habituelle, une voix de tête qui passe sous la grammaire, l'homme effacé criant de vérité, la nuit s'écoule, on imagine le mot coincé dans le berceau du rêve, on s'imagine les bras chargés de soi, on veille au grain, on cherche… Je me suis dit, ça c'est sa définition de la poésie. Mais alors vous voyez, là, c'est vrai que je vous connais aussi, bien sûr, depuis longtemps, mais donc je ne peux pas séparer ce que je lis de ce que je connais. Mais en même temps, j'ai l'impression que dans ce travail poétique, ça ressemble plus aux stéréotypes que j'ai sur la poésie. Non pas que votre poésie soit stéréotypée, ce n'est pas ce que je veux dire, mais aux stéréotypes que j'ai avec la poésie, c'est un peu difficile, il faut travailler, il faut essayer de comprendre ce qu'il y a derrière, il faut essayer de ressentir. Vous voyez ? – Il faut s'abandonner. – Oui, voilà, c'est ça, c'est qu'en fait, tout à l'heure, au début de cette séquence, là, Antoine disait, la poésie, c'est un peu rébarbatif, il y a très peu de lecteurs de poésie, pourtant ça s'enseigne dans toutes les… Il y a au moins un trimestre par année scolaire au collège et au lycée où on fait de la poésie. Mais parce que précisément, je crois qu'il faut affronter quelque chose qui est très difficile aujourd'hui, la peur de ne pas comprendre, qu'il faut juste prendre le temps, être un peu curieux, Se laisser arrêter par des vers, des images, oser fréquenter, en fait, il faut être disponible. Mais il y a une espèce de travers contemporain de toujours chercher à comprendre. Accepter de ne pas comprendre. – Lâcher ça. Lâcher prise. Accepter les tranchées de l'autre. – Bien sûr, exactement. – Ça, c'est extrêmement difficile dans le monde contemporain où on est… – Oui, parce qu'il faut le dire, la poésie s'accorde mal au rythme du monde, tout simplement. Vous savez, on disait tout à l'heure, et moi, j'étais très sensible à ce que disait Anne Malaprade, la poésie est assez populaire de plus en plus. Regardez, ce serait une bonne indication pour notre émission, le site Poésie Bao. Que nos spectateurs aillent voir le site Poésie Bao fait par Florence Trocmé, ils auront toute l'information et en particulier toutes les parutions. 15 livres de poésie qui sortent par semaine et des signes de la vitalité de la poésie qui sont multiples. Ce livre qui est sorti avec 1 000 poètes dans les 50 dernières années chez Flammarion, on s'est dit, mais nous, peu importe, on ne va pas s'arrêter là-dessus. Donc, la poésie est extrêmement vivante. Par ailleurs, effectivement, la poésie ne soit pas immédiatement accessible. Moi, je compare toujours la poésie au cinéma d'art et d'essai. Alors, vous avez les blockbusters d'un côté, le roman, c'est peut-être un peu l'équivalent, certains romans en tout cas des blockbusters. Puis la poésie, c'est un peu comme les films d'art et d'essai. Donc, il faut accepter effectivement que ça dialogue à un autre rythme, qu'on distingue dans la salle, qu'on lit un livre de son côté et qu'on le partage avec d'autres ensuite. C'est un travail progressif comme ça, où on tend la main à l'autre. Vous savez, Paul Celan comparait le poème à une poignée de main. La poignée de main, elle se donne d'individu à individu. Ensuite, on peut partager les choses, mais c'est d'abord une conversation, un dialogue entre des intériorités, la poésie. Voilà, un dialogue entre des intériorités. Merci à tous les deux. Alors, je rappelle que de Didier Cahen, on peut lire « Les contes d'avant l'heure » aux éditions Tarabuste, « Déjà vu » aussi chez Tarabuste, je ne citerai que ces deux-là. Et pour ce qui est de Anne Malaprade, je citerai les choses les plus récentes, « Cryptadia » chez Isabelle Sauvage. Et puis, ce livre qui m'a vraiment retenu, « Parole personne » aussi chez Isabelle Sauvage. Merci à tous les deux. Merci. Question de poésie, deuxième partie. Nous avons face à face deux poètes, Linda Maria Barros et Jean Lebouel. Alors Linda Maria Barros,

Vous êtes poète, vous êtes traductrice, vous êtes éditrice, docteur en littérature comparée, vous venez de publier ce livre qui est La Nageuse désossée, légende métropolitaine au Castor astral. Et puis vous êtes Grand Prix de poésie 2021 de la SGDL, la Société des gens de lettres, vous êtes Prix international francophone du Festival de Montréal, Prix Rimbaud de la Maison de poésie, mais je vais m'arrêter parce que si je citais tous vos prix, vous êtes lauréate du Prix Apollinaire, du Prix Mallarmé, et vos poèmes sont traduits dans 41 pays et vous êtes vice-présidente du Pen Club français et vous êtes en même temps directrice de la Maison d'édition La Traductière et du Festival franco-anglais de poésie. Alors, Jean Lebouel, vous êtes poète, éditeur, directeur des éditions Henri, c'est une maison d'édition qui est en province, vous êtes romancier, vous êtes essayiste et auteur de deux recueils de poésie que j'ai lus, Jusqu'au jour et Un homme, et vous êtes aussi un des animateurs du Pen Club français et vous êtes secrétaire de la Maison de poésie. Alors, je voudrais citer votre roman qui s'appelle La Mère Patria et puis Fragments, une autobiographie fictive. Nina-Maria Barros, je voudrais commencer avec vous et vous interroger au fond sur cette place de la langue dans la poésie. Moi, j'ai eu l'impression en vous lisant que ce n'était pas la première pilasse et que ce qui vous préoccupait, c'était plus, alors, je vais dire quelque chose qui n'est peut-être pas du tout correct, le contenu de ce que vous nous disiez. Et si je devais parler du contenu de La Nageuse désossée, je dirais, c'est le livre d'une exilée, parce que j'ai senti la trace de l'exil et en même temps les regrets qui sont les vôtres par rapport à la situation politique dans laquelle nous sommes, mais en même temps, j'ai perçu chez vous quelque chose comme une autobiographie et une critique, on va l'entendre tout à l'heure, des hommes qui est très dure, alors je me suis dit, elle est féministe et c'est le féminisme. Est-ce que finalement le contenu l'emporte pas sur la forme, non pas du tout que la forme ne soit pas intéressante, elle est très intéressante, mais elle n'est pas, je dirais, ce que vous cherchez d'abord. Je pense que la poésie est une machine, et je le dis de nombreuses fois, à hacher par dedans les distances, premièrement, les labyrinthes, la terreur et les lieux communs. C'est cela qui me semble fondamental. J'appréhende la poésie comme un tout. Je ne laisserai donc pas de côté la langue pour me concentrer sur l'anecdotique. Non, ce n'est pas de l'anecdotique, ce que j'ai cité, ce n'est quand même pas de l'anecdotique. Le combat favorable aux femmes et au féminisme et qu'on soit exilé critique d'un pouvoir terroriste, ce n'est pas de l'anecdotique, franchement. Non, non, non, pas dans ce sens-là. L'anecdotique en tant qu'événement qui est raconté comme histoire, raconté pas au sens que tu évoques, Antoine. Non, je pense qu'il y a une cohérence, une nécessaire cohérence au cœur d'un recueil ou bien d'un univers, plus généralement parlant, d'un univers poétique. De ce point de vue, ce qui me semble fondamental, c'est d'essayer de proposer une nouvelle formule, une formule qui prend en considération à la fois l'histoire racontée, si tu veux, l'anecdotique, j'insiste quand même sur ce mot, l'anecdotique et l'approche de la langue, mais pas uniquement en tant que travail sur la langue, mais en tant que travail sur l'image. Ce qui m'intéresse avant toute chose, c'est de proposer justement une nouvelle formule poétique qui est forte, qui cherche à ouvrir la perspective de tout point de vue et qui en même temps ose, justement ose à casser, à rompre avec les lieux communs. D'ailleurs, dans ce recueil que tu as cité, La Nageuse désossée, les légendes métropolitaines, j'ai dû faire face, n'est-ce pas, étant donné le terme légende, j'ai dû faire face à de nombreux lieux communs qui sont associés dans ce cas précis à l'image de la ville, à l'espace urbain, et justement ce que je me suis proposé, c'est de construire, de déconstruire avant toute chose pour construire une mythologie aussi décapante que possible. Par conséquent, il y a un travail sur la langue, mais ce qui m'intéresse avant toute chose, c'est la force de l'image, son dynamisme, son audace. Par exemple, vous écrivez «ouvrir la perspective», vous citez souvent cette expression «Hacher la terreur», le silence, vous dites «déshabiller les choses». C'est finalement des expressions assez fortes, mais dans lesquelles vous mettez au fond, je dirais presque toute votre puissance de conviction. On a l'impression que votre poésie est pleine de conviction. Oui, forcément, c'est une poésie pleine de conviction. La première citation «ouvrir la perspective» est tirée de l'un de mes recueils, un petit peu plus anciens, «L'autoroute A4 et autres poèmes». L'autoroute A4, je ne peux pas vous la montrer, mais c'est une feuille de papier format A4 et dans ce recueil, il y a des poètes motards qui roulent précisément le long de l'autoroute A4. Leur objectif, on va dire, ils ont une vocation, ils ont la vocation d'extraire les énormes quantités de vitesse qui sont renfermées dans le macadam. Donc c'est une image, bien sûr, une métaphore pour dire qu'ils se proposent de puiser dans les quantités de poésie déposées en eux-mêmes, c'est ça la feuille A4, afin de pouvoir remotiver tout leur héritage et en proposer autre chose. Justement, cette formule poétique dont je parlais un petit peu plus tôt. Ensuite, tu as cité l'une des légendes métropolitaines. Oui, oui, en effet, disons que c'est le… Hacher la terreur. Oui, mais ça c'est le fruit de l'exil, c'est le fruit de l'analyse politique. Moi, c'est comme ça que je le lis, mais… Oui, oui, je comprends, je comprends, mais ce n'est pas du tout le fruit de l'exil, en fait, dans ce recueil, j'ai essayé de mettre bout à bout, on va dire, des mythes, des mythes urbains, mais au sens premier du terme. Il ne s'agit pas du tout de parler d'histoires fabuleuses, absolument pas, comme dans un récit qui raconte comment une chose est devenue à l'existence, c'est ça le mythe. Et forcément, n'est-ce pas, parmi ces mythes, nous savons très bien, il y a toutes les histoires qui ont marqué le XXe siècle que j'appelle depuis toujours, depuis ma naissance, pratiquement le siècle noir. Et de ce point de vue, c'est vrai, il faut quelque part, n'est-ce pas, hâcher cette terreur parce qu'on a cette obligation non seulement de se souvenir de tout ce qui s'est passé, mais de prendre position par rapport à tout ce qui s'est passé, justement pour que ces choses ne se passent plus. Et je pense que le contexte actuel montre bien cette réalité. Dans l'Ukraine, évidemment. Oui, bien entendu, je parle de la guerre. Par contre, pour ce qui est du féminisme, non, il n'y a pas de combat féministe. Je sais qu'il y a deux textes qui peuvent faire penser à ce type d'approche, on va dire, de la réalité, pas nécessairement de la littérature, mais il n'y a pas ce type de combat.

Justement, il s'agit de désosser, pour reprendre l'un des termes du titre, de désosser certains mythes, de voir comment ils peuvent influer sur notre manière de vivre ensemble ou de ne pas vivre ensemble au cœur de l'espace urbain. Laissez-moi lire quelques extraits, donc, de votre nageuse désossée. Dieu n'a pas bien refermé la femme. Son corps est fait pour être transpercé. Les hommes trouvent quotidiennement toutes sortes de moyens de s'en retourner, de s'en extraire. Seul peut-être le dévissage de la langue, des pensées, est plus rude. Dans ces égarements névrotiques, même le poète dit que parmi toutes les formes que possède l'homme, la pierre est la moins résistante. Elle se brise. C'est une chose bien connue, le ventre de la femme ne laisse pas la tristesse monter au ciel. Il recycle les acides corrosifs du souvenir dans une courte foudroyante réconciliation avec l'éternité. Il aspire à l'obscurité. Et le muscle couturier le trahit à tout moment. Il change de forme à la lumière d'un autre sexe. C'est pourquoi je dis que Dieu n'a pas bien refermé la femme, que son corps peut être transpercé, mais très peu. Juste assez pour y voir, en pleine torsion, les dieux. Je vais vous dire, je trouve que c'est un féministe intelligent, de conviction, novateur, qui transforme la manière dont les féministes s'expriment. Mais vous ne m'enlèverez pas de la tête que c'est un texte féministe. C'est un texte qu'on peut partager. Je souscris totalement. Je suis d'ailleurs un grand admirateur de l'écriture. Mais alors, vous êtes féministe ? Pourquoi pas ? Ça veut dire que je suis humaniste. Alors justement, moi, j'ai l'impression que vous êtes, comment dire, très modeste, mais qu'en fait, dans vos textes poétiques, on voit que vous êtes, d'une certaine façon, sans le vouloir, le porte-parole des laissés-pour-compte, le porte-parole de ceux qui sont dans la difficulté. Et au fond, il y a un engagement dans vos textes poétiques qui est assez surprenant, au sens où ce n'est pas comme ça qu'on imagine d'habitude le poète. Et pour vous, le poète, il est au milieu des gens qui ont des difficultés, des gens qui, quelquefois, trouvent difficile de vivre et dont vous nous parlez avec, au fond, une conviction tout aussi forte que celle de Linda Maria Barros, mais qui s'exprime tout à fait différemment. Ça tient peut-être à mon histoire. Bon, je ne voudrais pas être ingrat à l'égard de l'institution puisque j'ai été deux fois récompensé, une fois par une bourse Ponceoton de la Société des Gens de Lettres, une fois par le prix Malarmé. Mais finalement, ma démarche, au départ, a été tout autre. Je me suis toujours placé au milieu des gens et j'ai toujours eu le souci non pas de m'exprimer moi, mais d'exprimer ce qu'ils étaient eux, ce qu'ils avaient vécu, ce qu'ils ressentaient, et surtout de manière à être entendu. C'est-à-dire, je ne renonce à rien de la langue, je ne renonce à rien de ses ressources, mais je veux que ma poésie soit lisible, qu'elle soit, j'essaie de ne pas la rendre niaise, mais je veux qu'elle soit accessible au plus grand nombre, oui. Et je ne me sens pas différent des autres, je ne me sens pas supérieur aux autres parce que je suis poète, c'est un savoir-faire, c'est comme d'autres savent, je pense souvent à cet exemple parce que ça me fascine, savent bien tresser les paniers, et Dieu sait pourtant que mon grand-père a essayé de m'apprendre à tresser les paniers, ce n'est pas si simple que ça. Il y en a qui savent débrouiller des dossiers, il y a des techniciens qui savent faire des choses prodigieuses avec l'informatique. J'ai une petite compétence du côté de la langue, du côté de l'expression, la nature m'a donné un peu d'empathie peut-être, et c'est mon rôle à moi, c'est d'être à l'écoute des autres et d'utiliser mon corps comme chambre d'écho pour ce qu'ils sont. Si je n'ai pas été blessé, je utilise une blessure que j'ai accessoire. Si je n'ai pas été blessé à la guerre, j'utilise celle que j'ai subie autrement et j'essaie de comprendre ce que ressent le blessé à la guerre. Si je n'ai pas connu telle forme de désir, eh bien je veux penser à un désir autre et je transpose pour essayer de dire la réalité des autres. D'une certaine façon, est-ce que vous récuseriez les catégories qui ont été données dans la première partie de l'émission de forme poétique ? Parce que quand je vous lis, j'ai l'impression qu'on ne peut pas vous rattacher à une forme plutôt qu'à une autre. Il y a parfois du lyrisme chez vous, il y a parfois quelque chose qui est presque du nominalisme au sens où vous êtes attaché à la forme, à la recherche du mot précis et concret. Et en fait, chaque fois, vous entrez dans une manière d'user du langage qui est différente. Un peu comme si vous aviez fait vente de tout ce que vous aviez lu comme manière d'écrire de la poésie. Ça me paraît très juste, je pense que beaucoup de poètes l'admettraient également. Pour moi, ça commence avec… Alors, ma première émotion poétique, c'est La Fontaine. Je sais bien, ça peut paraître étonnant, mais c'est un souvenir de la classe unique à l'école primaire. En fait, je n'aurais pas dû être à l'école primaire, mais il n'y avait pas d'internel dans nos campagnes, donc j'étais avec les grands, comme en garderie. Et un jour, un maître a eu l'idée de faire lire et de faire apprendre La Mort et le Bûcheron, La Fontaine. Or, les gens qui ramassent du bois dans cette société rurale de la pré-guerre, les gens qui ont faim, qui ont froid, tout ça, ça nous parlait beaucoup. Et donc, oui, il y a La Fontaine, il y a Homer, il y a Virgile, il y a Horace, il y a même Juvénal que j'aime beaucoup, que je trouve très drôle. Il y a Joachim Dubélé que j'adore. Il y a les poètes que nous aimons tous, Verlaine, Apollinaire, que sais-je ? Plus que Rimbaud, peut-être. Oui, alors c'est pas politiquement correct de dire qu'on a des réticences à l'égard de Rimbaud, mais je vais quand même le dire. Excusez-moi, cher poète Rimbaud, je vais le dire. Pour moi, Rimbaud est un abominable égoïste. Et alors que c'est un très, très grand poète, il est la caution de tous ces gens qui disent « je », de tous ces adolescents attardés qui ne pensent qu'à eux et qui n'ont pas encore réglé leurs problèmes. Alors ça donne de belles créations, mais je préfère Baudelaire. Linda Maria Barros, vous voyez, il est très moral. On peut dire ce qu'on veut de Jean Le Boël, mais il a vraiment une morale. Je voudrais savoir si vous pensez qu'un poète doit avoir une morale. J'en ai des principes, ce qui me semble fondamental. Je pense que la poésie ne peut pas être appréhendée en l'absence d'une sorte de verticalité. Pour moi, c'est fondamental. Qu'est-ce que c'est cette verticalité ? Une prise de position face à la langue, justement, face à l'invention qu'appelle, selon moi, en tout cas nécessairement la littérature face au monde dans lequel nous vivons. Peut-être vous avez lu le livre d'Henri Meschonic qui s'appelait « Éloge du rythme » et que vous connaissez peut-être. Ça vous fait rire, pourquoi ? Non, il est tout content, c'est pour cela. J'ai eu le bonheur d'être étudiant d'Henri Meschonic alors qu'il était… Je ne le savais pas, vous voyez. Il nous avait fait écrire une petite plaquette sur Hugo. Il nous avait appris cette chose très tendre. Il nous avait appris à dire « le père Hugo ». Et Hugo, c'est un poète immense. Et en même temps, ne pas l'appréhender avec le décorum universitaire, mais dire « le père Hugo » et voir comment c'était fabriqué.

Quelle bonheur, quelle tendresse. Alors si je vous parlais de Meschonnic, ce n'est pas pour son rapport à Hugo, mais c'est pour son rapport au rythme. Oui, et tout ce qu'il disait, tout ce qu'il a dit, écrit sur l'éloge du rythme. Je voudrais savoir si, pour vous, cette question du rythme, parce que j'ai cru comprendre que la question du silence, la question justement des moments particuliers où un mot prend une importance plus grande qu'un autre, etc., c'est très important pour vous. Est-ce que ça vient de l'éloge du rythme de Meschonnic ? Pas seulement. Si je devais faire un panthéon, il y a toute la tendresse pour Meschonnic, bien sûr, mais je pourrais mettre, je vais prendre un risque, parce que ça ne se fait pas de nos jours, enfin si, ça peut se faire après tout, parmi les gens qui m'ont donné des conseils salutaires, il y a par exemple Marie-Claire Bancard, qui disait toujours, mettons le mot comme sur une affiche. Il y a Guy Vick… Tu veux dire quoi ? Mettre le mot comme sur une affiche ? Il faut enlever autour du mot tout ce qui n'est pas utile. Rien que le mot. Il y a Guy Vick qui rappelle le prix de la respiration. Il y a Lionel Rey qui montre à quel point l'émotion fondatrice est nécessaire. Tous ces gens-là, dans les contemporains, puisque les autres le disent déjà, les plus anciens, mais tous ces gens-là ont pu me conforter au fur et à mesure. Et j'ajouterai même, et ce n'est pas parce qu'elle est là, parce que je le lui ai déjà dit, qu'il y a dans l'énergie, dans la force de Linda quelque chose qui me subjugue. Je n'écrirai pas ce qu'elle écrit, je ne saurais pas l'écrire, mais c'est bien qu'elle l'écrive. C'est merveilleux qu'elle l'écrive. Alors, est-ce que vous avez un panthéon derrière votre force ? Un panthéon ? Necessairement, je pense. C'est ce que je disais un tout petit peu plus tôt. Je pense qu'on puise tous dans ces énormes réserves de poésie qui sont autant de réserves d'énergie, quelque part de force du mot, et que c'est à partir de toutes ces couches qui se déposent, même de façon inconsciente, qui se déposent en nous, qu'on arrive, et cela me semble absolument fondamental, qu'on arrive à porter un regard aussi englobant que possible sur la littérature en général, et bien entendu sur ce que nous écrivons. Je n'ai pas de préférence, mais je lis autant que possible dans toutes les langues qui me sont accessibles, ou bien je passe à travers des traductions, bien entendu, s'il y en a, et j'essaie, bien entendu, de rassembler toutes ces écritures qui sont riches, diverses, et ainsi de suite. Et ensuite, justement, comme je disais, je pense, même dans le rejet, parfois, je n'aime absolument pas du tout ce que je lis, cela arrive, mais même là, j'apprends quelque chose. Oui, parce qu'il faut tester. Voilà, j'apprends, j'apprends. Même à des romans. Je pense que c'est l'histoire familiale en même temps, mais quelqu'un comme Georges-Emmanuel Clancier a porté dans ses romans quelque chose… L'auteur du Panthéon. L'auteur du Panthéon, de la trilogie du Panthéon, du cycle… Attends, le Panthéon, c'est le pain noir. Le pain noir, le pain noir. Oui, non, mais il y a comme ça des modèles. Peut-être même, je suis passé tout à l'heure près de la rue Hector Malot, en venant ici. Hector Malot. Mais Malot, c'est un très bel auteur. Sans famille, rappelons-le. Voilà, sans famille. Et même en famille, il a écrit les deux. Tout ça, ça nous nourrit. Nous sommes des bibliothèques, et pas seulement de poésie. Absolument. Dans la poésie de l'autre, vous trouvez quelquefois de quoi éventuellement transformer vos convictions. Parce que moi, ce qui me frappe, si vous voulez, dans votre poésie, c'est à la fois la force, la vigueur de la langue. J'ai essayé de le faire sentir en lisant ce texte, mais il y en a beaucoup d'autres textes où on sent cette vigueur. Et en même temps, ce qui me frappe, c'est l'enracinement dans des convictions. Et je voudrais dire que ça me séduit, cet enracinement. Oui, oui, je t'entends bien. Imaginez aisément. C'est ça qui me séduit le plus dans ce que vous écrivez. Et alors donc, je voudrais savoir si les convictions des autres, surtout, on a parlé quand vous les rejetez, vous avez dit oui, ça peut servir. Mais dans quelle mesure ? Mais justement, on sait, on sait, on lit, on se dit, ça c'est un sillage dans lequel il ne faut pas s'inscrire parce que justement, il est meublé d'artifice très daté, par exemple, ou de lieux communs, et par conséquent, on évitera tout simplement. Donc je pense que c'est très, très important justement de lire et de savoir analyser quelque part. Et par la force des choses, je pose aussi un regard, comment dire, un petit peu analytique, n'est-ce pas ? Étant donné ma formation, et pas seulement, ma formation de lectrice peut-être avant toute chose, je pose un regard très critique sur tout ce que je lis, prose, poésie, bien entendu, parce qu'on n'oublie pas, on n'oublie absolument pas la prose parce qu'on se consacre à la poésie des essais, beaucoup d'essais, d'ailleurs beaucoup de critiques littéraires à une certaine époque, en tout cas de ma vie. Et vous, Jean Loubuel, est-ce que dans ce que vous refusez, il y a quelque chose qui quelquefois, disons chez des poètes qui sont loin de vous, disons qui vous fait changer de point de vue et qui peut éventuellement transformer votre abord des choses ? La question est difficile parce que beaucoup de choses se font de manière peu consciente. Il est cependant probable que, alors même que je refuse certaines formes, alors même que je refuse certains lieux communs, ça me gêne beaucoup, et c'est d'ailleurs pourquoi j'essaie de ne pas écrire beaucoup. J'ai écrit huit recueils de poésie ou peut-être un peu plus si on compte les livres d'artistes, mais je ne voudrais pas avoir trop écrit. Je ne saurais pas le faire et je suis sûr que je me serais trop répété. Et donc, quand je le vois chez les autres, ça m'ennuie. Mais en même temps, très souvent, ça me suggère ce que je pourrais, moi, en dire. Alors je le laisse reposer pendant quelques années. Il ne faut pas hésiter à attendre un peu. Et peut-être que oui, ça m'aide à créer ensuite. Ce qui me séduit chez vous, Jean Lebouel, c'est une certaine fragilité. C'est-à-dire qu'en vous lisant, je sens le plaisir qu'on a à voir quelque chose qui continue à vivre et qui est si fragile. C'est une impression très étrange. J'oublie cette impression personnelle que j'ai eue en vous lisant. On a l'impression que c'est comme une petite flamme sur laquelle on veille et on se dit « ne faut surtout pas que ce soit ». Je ne savais pas que vous seriez vestale, cher ami, ni que ce serait la cage du feu qu'on trimballe dans la guerre du feu. Mais oui, il y a de ça. C'est ma conviction profonde. Je suis très frappé de la fragilité des êtres humains. Alors, je suis de ceux qui ont la conviction que nous n'aurons pas d'autre humanité à fréquenter. C'est pourquoi je cherche à sauver tout ce qui est possible chez les autres. Donc, j'évite de… Je me bats contre ce qui n'est pas juste. Je me bats contre ce qui me paraît insupportable. Mais je n'oublie jamais qu'il y a des êtres humains. Je n'oublie jamais l'humanité. Lieutenant, lire, écrire, compter. Toi, le petit paysan à l'école de la République, tu t'appliquais lire, écrire, compter. C'est de savoir que tu es sorti du rang et d'être resté vivant quand les autres mouraient. Lire, écrire, compter. Compter surtout.

ou contre-appelle les manquants. Comptez les jours, chaque jour, de cette guerre. Comptez toujours, même après. Jean Le Boël, je vais vous dire ce que j'en pense. J'entends ce qu'a été votre formation et au fond, la modestie de votre manière d'intervenir, qui finalement nous ressuscite quelque chose de votre expérience que beaucoup de gens, comme moi, qui ne sont pas du tout de la même extraction sociale, sont incapables de comprendre parfois. Et vous, vous nous la faites comprendre. C'est le personnage que je mets en scène ici, c'est mon grand-père. Ça s'appelle un homme, oui, c'est une évocation des Préludes de la guerre 14. Alors au départ, l'émotion fondatrice, c'est l'anniversaire de son décès quelques années après. Et puis, j'ai eu envie de parler de lui, de parler de ce qu'il avait vécu et de ce qu'il avait très largement tu. En plus, les lettres de Poilu avaient été emportées par la milice et par la Gestapo parce qu'il a animé aussi un réseau de résistance pendant la Deuxième Guerre mondiale qui a été démenté. Et donc, ces gens-là, je dis souvent par matière de plaisanterie, dans mon enfance au XIXe siècle, ces gens-là étaient porteurs du XIXe. Mais ils en étaient sortis par l'école. Enfin, ils en étaient sortis, ils étaient devenus autre chose par l'école. Et bon, il se trouve que mon père était malade, etc. J'ai beaucoup fréquenté la ferme des grands-parents. Je suis porteur de cet univers-là, mais ça ne m'a pas empêché de faire des études. Mais je pense qu'ils avaient autant de sensibilité que moi, peut-être même davantage de courage. Je tâche d'être digne d'eux et de parler aux gens comme eux. Linda Maria Barros, sur votre livre, La nageuse désossée, on voit une main. Et je me suis pris à tout d'un coup comprendre que cette main avait beaucoup d'importance et qu'au fond, la main, elle n'est pas seulement dans La nageuse désossée, elle est aussi dans d'autres livres de vous où on sent que la main est très, très essentielle. D'ailleurs, à vos doigts, il y a des bagues absolument étonnantes. Oui, c'est la mise en abyme. Je ne sais pas si on peut les voir. Levez un peu les mains, qu'on voit ça. C'est absolument sidérant. Qu'est-ce qui vous fait avoir ce culte des mains ? Tout simplement la création littéraire. Il y a une explication dans le premier cycle de La nageuse désossée. Si j'arrive à retrouver… Oui, dans le poème Le pistolet d'insémination que je pourrais qualifier de credo littéraire, je dis, c'est la dernière strophe, ma main attachée comme une menotte à la vision qu'elle a de la poésie. La main détachée du corps, flottant par-dessus le monde, un pistolet d'insémination dans son champ d'action. Tout simplement. Oui, et c'est vrai, comme une chaîne enroulée, oui, je sors dans la rue avec l'ange, comme une chaîne enroulée autour de la main. En même temps, il y a chez toi cette espèce de puissance de la profération et une espèce de désordre intime, de souffrance intime qui le nourrit. C'est le sujet, je pense. Comment dire ? Oui, ça peut être forcément un.de vue. Ça peut être une piste, disons, interprétative de lecture. Je ne vais pas le réduire à ça, évidemment. L'autoroute motarde aussi, il y a ça. Par rapport à le désordre ? Non, par rapport à cette présence de la main, de cette… Oui, oui, bien sûr. Oui, oui, bien sûr, parce que je parle beaucoup des mains des motards, mais cela s'inscrit, comme on dit, dans une sorte d'ordre macro-structural. Là, je vais utiliser des mots compliqués. Non, en fait, j'essaie depuis très longtemps déjà de construire un univers à travers plusieurs livres. Et l'un des liants, disons, pour lequel j'ai opté, est celui-ci. Il y a des reprises thématiques d'un recueil à un autre. Il y a l'autoroute à quatre qu'on retrouve dans tous les recueils. Il y a aussi la main. Il y a d'autres éléments. Il y a parfois même, puisqu'on l'a évoqué, un travail sur la langue. Il y a des figures de style qui reviennent d'un recueil à un autre. Et par conséquent, c'est aussi autour de ces éléments que j'essaie de construire mon univers poétique qui porte sur cette nouvelle mythologie du monde. Merci à tous les deux. Alors, je rappelle que le livre le plus récent de Linda Maria Barros s'appelle « La nageuse désossée, légende métropolitaine ». C'est au Castor astral. Et que les deux livres que je viens de lire de Jean Le Boël, « Il y a jusqu'au jour », c'est donc aux éditions Henry et puis ça a eu le prix Malarmé 2020. Et puis « Un homme », c'est aussi aux éditions Henry. Merci à tous les deux. Questions de poésie, troisième partie. Nos grands témoins sont Sylvestre Clancier et Claudine Boyet. Alors Sylvestre Clancier, vous êtes le fils de Georges-Emmanuel Clancier, dont on parlait tout à l'heure, l'auteur du Pain noir. Vous êtes poète vous-même, éditeur, universitaire. Vous avez enseigné littérature et civilisation françaises. Vous êtes né dans Limousin. Vous êtes aujourd'hui président d'honneur du PEN Club, après avoir présidé le PEN Club français de 2005 à 2012 et de 2016 à 2017. Vous êtes président de la Maison de poésie. Vous êtes président de l'Académie Malarmé. Je vais m'arrêter parce que tout le monde va penser que c'est infini. Quand on définit ce que vous êtes, on dit de vous, mais on va y revenir, que vous êtes poète de l'éveil de la conscience. Donc je reviendrai là-dessus sur l'éveil de la conscience. Et vous, Claudine Boyet, vous êtes agrégée de lettres, enseignante, psychanalyste et vous êtes prix Paul Verlaine pour Atalante ta course, prix Malarmé pour N'être c'est longtemps aux éditions La Tête à l'envers. On sert les mots, c'est un autre livre de vous, au bruit des autres, rêver le réel, c'est un titre de vous. Et pour vous, Sylvestre Clancier, vos titres, c'est il y a des œuvres complètes déjà qui commencent à paraître. Il y a un tome 1 qui est paru à la rumeur libre. Il y a le dernier livre qui est le tombeau de Georges-Emmanuel Clancier, donc votre père à la rumeur libre. Ça s'appelle Un regard infini. Il y a le discobole du futur à l'herbe qui tremble. Il y a les cordes de la vie, une anthologie que vous aviez publiée aux éditions Chronedit. Et puis Par ses voies de fougère qui te sont familières aux éditions Rumeur libre. Et puis Le témoin incertain à l'herbe qui tremble. Alors je disais, Sylvestre Clancier, que vous êtes poète de l'éveil de la conscience et vous êtes aussi centré sur l'idée « Que signifie être au monde ? » Un peu comme si ces deux thèmes étaient des thèmes récurrents dans votre œuvre. Oui, en fait, pour moi, écrire c'est lié à l'observation du monde, à l'éveil de la conscience du petit enfant que j'ai été comme

Tout être humain entre cinq et sept ans, ce sont les âges de l'éveil, donc du questionnement infini, ces fourmis qui rentrent dans une fissure du mur, où vont-elles ? Ce merle qui se reproduit chaque année, quel est son mystère ? Pourquoi sifflent-t-il plus fort que d'autres ? Ce champignon parasite sur le tronc de l'arbre, c'est étrange, pourquoi est-il différent des champignons qui poussent pendant les nuits sur le sol ? Des choses comme ça. Donc, en fin de compte, les questions que se pose tout être humain sont celles que se pose le poète qui devient de moins en moins naïf ensuite après et qui découvre évidemment qu'il y a des blessures, qu'il y a des horreurs, que le monde n'est pas si limpide. Et donc il y a tout ça dans la poésie ensuite. Claudine Boilly, pour parler du thème le plus fort de votre œuvre, on dirait qu'il faut interroger le passage entre la chair et le mot. Et j'ai été très très sensible, comme Hélène Mathieu, je crois, à ce que vous avez écrit sur la naissance. Parce que ce que vous avez écrit sur la naissance, c'est l'histoire d'une femme qui était avec vous lorsque vous avez accouché, j'imagine. Et en fait, vous nous montrez très bien qu'est-ce que c'est que la naissance et qu'est-ce que ça représente. Et quand je dis tout ça, moi je parle avec mes mots d'intellectuel, mais vous, vous en parlez comme un poète. Qu'est-ce que c'est la différence entre les mots d'un poète et les mots d'un intellectuel ? Les mots sont des pas sur la neige. Ça, c'est un texte qui est chez vous. Un autre recueil. Un autre recueil de textes. Ce que je dis, c'est que nous avançons dedans. Et dans ce conflit aujourd'hui entre ceux qui pensent que la langue parle presque toute seule et ceux qui ont des choses à dire, je dirais bien que c'est un faux problème, parce que ce qui caractérise la poésie, c'est que ce n'est pas un discours. Ce qui ne veut pas dire qu'elle ne dit rien, qu'elle ne veut rien dire. Je crois que la poésie est à comprendre, mais pas au même endroit qu'un discours se comprend. Elle travaille avec l'intelligence symbolique et l'intelligence symbolique se sert de la raison, du rationnel, mais pas pour savoir, pas pour connaître. Elle s'en sert pour naître, mettre au monde, justement. Je crois que ce qui caractérise la poésie, j'ai fini par le comprendre après avoir écrit beaucoup, c'est d'aller chercher… Je vais reprendre les choses autrement. Nous arrivons au monde, puisqu'on est dans le thème de la naissance, nous arrivons au monde et nous ne parlons pas. Mais nous recevons le monde pendant longtemps, en gros l'enfance, le temps où on ne parle pas, ça dure un an, un an et demi. Et nous recevons le monde, nous recevons les images du monde, nous recevons les mots des autres, et même on va finir par apprendre à parler. Mais ce premier temps où nous ne parlons pas, nous l'avons gardé en nous. Et ensuite, nous allons apprendre les mots des autres et nous allons apprendre progressivement à faire glisser nos sensations. Au début, on est un paquet de sensations, un paquet de vibrations. On va apprendre à mettre ces sensations dans les mots, dans ce que les linguistes appellent les signifiants. Donc les signifiants ont une signification, mais la signification pour chacun d'entre nous, on n'a pas besoin d'être poète pour ça, chaque mot pour chacun d'entre nous a une signification rationnelle, etc. Mais chaque mot est aussi chargé de toutes les sensations que nous avons éprouvées quand nous avons appris à parler, quand les mots nous ont été transmis. Nous sommes dans la pâte humaine, dans la pâte des autres. Et qu'est-ce que fait un poète ? Et moi, j'ai seulement maintenant, après avoir publié 30 livres, je crois que je commence à comprendre. Qu'est-ce qu'il fait un poète ? Il va à rebours. C'est-à-dire qu'il dit des choses, mais ça ne nous intéresse pas de raconter notre vie. Les poètes disent « je », mais ce n'est pas le « je » biographique, c'est un jeu qui appelle le « je » en l'autre. C'est-à-dire qui appelle ce qu'on appelle parfois le sujet, qui appelle ce qui en l'autre, justement, est plus grand que la signification. On est tous là, on est tous habités. Un poète, c'est celui qui, à travers un travail de la langue, bien sûr, Baudelaire appelait ça une sorcellerie évocatoire. Ça, je trouve ça très joli, c'est très mystérieux quand même. Bon, on peut faire des cours, mais ce n'est pas le lieu. Je veux dire, à travers cette sorcellerie évocatoire, et ça a à voir avec l'accouchement, parce que ça ne se fait pas sans risque, je crois que quand ça arrive, il y a quelque chose, on est complètement transporté. Ce poète, dans cette sorcellerie évocatoire, va essayer de retrouver en lui-même, bien sûr, cet aura qu'il y a ce qu'on appelle le sens, parfois. Hofmannstahl disait, quand je parle, un millier de morts se réveillent. Il y a tout ça derrière. Le poète va essayer de, comme un pêcheur aussi, la pêche miraculeuse, trois petits mots, puis ça va se répartir autrement. Le poète retrouve ce filet de sensations. Et c'est ça qui va créer progressivement, et j'en viens à l'accouchement, je suis peut-être un peu confuse, mais ça va. Non, pas du tout, c'était clair. C'est ça qui va, pour le poète, d'abord, parce que je crois que le poète et le lecteur sont intimement liés, c'est ça qui va amener dans l'écrit qu'il va faire, même si le texte est dramatique, même si le texte est traumatique, ça va amener une sorte d'apaisement. C'est le rythme, le bercement, les sonorités, le style, on peut appeler ça comme ça. Quand le poème est réussi, il nous amène, nous, poètes, et donc on peut penser que si le poète, si le lecteur veut bien s'ouvrir, c'est là où il va être amené aussi, mais ce n'est pas quand même tout à fait la même chose. Il nous amène dans un point de nous-mêmes qui est une sorte de point refuge, une sorte de point où on est au-delà de la subjectivité. C'est là où ça ressemble à l'accouchement, on est au-delà de la vie et de la mort. La subjectivité, c'est ce qui délimite la vie et la mort, finalement. On est au-delà de la subjectivité dans une espèce de point fixe qu'on appelait parfois l'inspiration, mais qui est à l'œuvre pas seulement dans la poésie, les poètes travaillent ça. Je crois que vraiment, c'est ça. On est amené dans ce point indemne, l'homme crie où son fer le ronge et sa plaie où l'ombre un soleil. Qu'est-ce que c'est que ce calme qui vient ? C'est un point où on est sorti de la subjectivité pour atteindre ce que j'appellerais bien une singularité. Ça ne veut pas dire qu'on n'est plus soi-même. C'est ça qui est intéressant. Le « je » du poète, il est là, mais ce n'est pas le petit « je », ce n'est pas le « moi-je ». Ce qui nous a beaucoup frappés, Hélène Maty et moi, c'est qu'en fait, Sylvestre Clancier avait une mère psychanalyste. Oui, je sais. Vous, vous êtes psychanalyste. Dans cette émission sont intervenus, sur les six poètes, deux autres psychanalystes, deux autres personnes qui ont été largement formées dans la psychanalyse. Je laisse nos auditeurs découvrir lesquels. C'est un peu comme s'il y avait des rapports entre la poésie et la psychanalyse. Lui, Sylvestre, il a commencé sur l'enfance. Vous, vous avez commencé sur la naissance. Et en fait, on a l'impression que…

Ce retour aux origines, ce retour en arrière pour comprendre d'où viennent les affections, d'où viennent les engagements, les insertions, est absolument essentiel pour, au fond, avoir accès à la parole poétique. Oui, la poésie, c'est faire renaître un monde, c'est renaître au monde. C'est-à-dire que c'est une renaissance. Pour moi, je souscris tout à fait à ce qu'a dit Claudine Bawé. Je la lis d'ailleurs tout à fait avec grand plaisir et émerveillement depuis des années. Pour moi, ce n'est pas un refuge, c'est une reprise, c'est un retour pour repartir autrement. Je le fais aussi bien, moi, en tant que poète, sur mes propres données mémorielles, celles de mes ancêtres, mais les miennes propres aussi. Mais je le fais aussi pour tout ce que sont les mythes, pour tout ce qu'est l'histoire du monde, pour le rapport au cosmos, le rapport à la nature, le rapport aux animaux, le rapport aux végétaux, le rapport aux humains. Ce qu'on peut faire dans le regard infini. Oui, c'est ça, mais bien sûr, oui. Et ce que vous disiez tout à l'heure, Claudine Bawé, ça me renvoie à quelque chose que j'ai lu de vous dans « Naître, c'est longtemps ». Vous terminez par découvrir ce que les mots n'ont pas encore dit. Et auparavant, vous disiez « témoigner de cette immensité qui est en nous, qui momentanément passe par nous, mais qui est à tout le monde, c'est exactement ce que vous venez de dire, témoigner dans cette parole, qu'il nous faut sans cesse remettre au monde que vivre, désirer, créer sont à ce prix. » Oui, si je dis le mot « table », ici, tout le monde comprend ce qu'est le mot « table ». Et pourtant, personne, si on ferme les yeux, personne n'a la même table dans la tête et toutes les images, toutes les sensations, tous les événements qui ont eu lieu autour de tables, tout est là dans chacun d'entre nous. Et pourtant, nous avons un seul mot. Et le poète, je crois, il travaille à réveiller ça chez l'autre. C'est pour ça que les textes sont très beaux. C'est vrai, mais ce que vous disiez, Antoine Spire, tout à l'heure, c'est finalement psychanalyste et poète, le langage dans la cure et le langage dans la poésie. Même fonction, différentes fonctions, le jeu entre le signifiant et le signifié. Moi, je ne dirais pas que la poésie a le même parcours, le même dessin que la psychanalyse. Pour moi, pas du tout. Mais c'est-à-dire qu'il y a quand même une re… On revisite quelque chose. Peut-être que dans l'analyse, on revisite certainement, évidemment. Mais dans la poésie, on revisite plus que soi-même. On revisite tout ce qui a été donné et ce qui nous a été donné. Pour l'humanité. Voilà, exactement. Du moins, en tous les cas, c'est mon propos. Mais je pense que tout poète revisite quelque chose. Ce n'est pas un travail, ce n'est pas la langue qui s'exprime toute seule. Il y a un écho, il y a des correspondances, il y a des reprises, il y a une interaction entre effectivement le langage, bien sûr, mais aussi nos mots, nos mots intérieurs, notre musique intérieure. Il y a ce qui a été dit aussi par d'autres. Il y a un rythme, il y a un chant, il y a tout ça. Il y a des images. Donc, c'est plus que simplement la langue. C'est beaucoup plus que la langue. Je vais reprendre dans votre texte, dans votre tome 1 de vos œuvres poétiques, je vais lire un texte qui dit exactement pour vous la question des origines à mes yeux et en conséquence qui est vraiment psychanalytique. Pourquoi cette question qui reste sans réponse ? Quelle est cette île de lumière où tu aurais vécu ? Tu guettes un signe, un geste, un appel qui te mettrait sur le chemin jusqu'à ces marais, cette lande où tu vivais, au fond de ta mémoire. Tu crois apercevoir cette île aimée. Ce n'est pas un mirage, tu l'as bien reconnu. Pourtant, tu te demandes si tu n'as pas rêvé. Ce pays de nuages, de dunes et de sable, ses bateaux, ses filets, ses rochers et ce phare, cette île et ses marais, ses moulins, ses hangars, qui te dit qu'en effet tu ne t'es pas trompé à force d'espérer ? Tu penses encore l'atteindre si jamais elle existe sans vouloir reconnaître qu'elle ne sera au mieux qu'un reflet incertain dans la langue improbable de ta mémoire. Ça pourrait signer par un psychanalyste. Oui et non. C'est-à-dire que oui, parce que parfois je vois bien accepter, mais en même temps, ce n'est pas du tout le travail que j'essaie de faire. Pour moi, c'est un travail autre. C'est-à-dire que nous avons été baignés par des sensations, nous sommes baignés dans des sensations, dans des émotions, etc. et le langage est le seul moyen que nous disposons pour essayer de retrouver ces impressions, les faire renaître. Il y a plus d'un côté proustien chez moi qu'un côté psychanalytique, me semble-t-il. Encore que mes moyens ne soient pas ceux de Proust. Je suis bien immodeste de citer Proust et je ne voudrais pas me comparer à lui. Mais en tous les cas, il y a un travail de cette nature. Il y a un travail de réévocation avec toujours une incertitude. Parce qu'au fond, qu'est-ce qui se passe quand nous sommes replongés par ce travail-là dans un temps passé ? Nous étions dans l'immanence, une forme d'immanence, et l'éveil de la conscience auquel on assistait tout à l'heure, c'est le passage vers une transcendance. Après, en plus, ça s'est aggravé chez moi puisque j'ai fait des études de philosophie. Donc évidemment, en tant que poète, je ne veux pas me trouver dans un système de séparation. Le transcendant qui parlerait, qui aurait un discours par rapport à autre chose. Le poète que je suis, du moins modestement, que j'ai cherché à être, cherche à retrouver une forme d'immanence mais qui est forcément revisitée, qui ne sera jamais qu'un calque improbable de ce qui a été ressenti. C'est plus un travail à travers l'émotion, le rythme, les images, la musique, de recherche de ces instants-là. Peut-être que c'est un petit peu à la fin du film de Citizen Kane, Rosebud. Vous voyez ce que je veux dire ? Ce n'est pas tellement psychanalytique pour moi. Essayer de rendre compte de la réalité. C'est ça le point commun avec Proust, en fait. Oui, et puis plus nous vivons, plus nous nous apercevons que le réel est beaucoup plus complexe que nous ne le pensions quand nous étions enfants. Et pourtant, on avait l'impression qu'on avait une vie infinie, qui serait éternelle pour essayer de comprendre les tours, les contours, les mystères, la partie d'ombre, la partie de lumière, etc. Ce qui nous a frappé, c'est les harmoniques avec la psychanalyse. Je vais prendre un texte de Claudine Bory qui dit à mes yeux, ça vient de naître ces longtemps. L'œil se ferme qui a refusé, la parole seule est lampe dans la nuit. La voix ouvre le signe, la voix seule et qui le met au monde. Brutalement, la chair invente son mot, inaudible et précis. La seule vérité indéfiniment absente dans sa présence, si forte, dans le flottement du vocabulaire. Moi, je veux bien être votre psychanalyste et parler de ça pendant quelques heures pour essayer de dire un petit peu qu'est-ce qui vous a frappé dans vos origines. Mais je crois que, enfin, Sylvestre l'a bien montré, il y a une différence vraiment fondamentale entre la poésie et la psychanalyse. Même si la poésie parle des mots, comme celle que vous venez de citer. Je crois que dans la psychanalyse, il y a une visée thérapeutique et puis la parole est adressée. La parole est le transfert, comme disent les psychanalystes. C'est-à-dire, on parle à un psychanalyste, on ne parle pas tout seul même si on ne regarde pas avec un dispositif que tout le monde connaît. Dans la poésie, je crois que ce n'est pas du tout ça. Il s'agit justement de remonter à travers les mots qui nous viennent, de remonter vers cette espèce de pâte de sensation et de vibration que le poète a connues, mais que l'autre aussi a connues, mais probablement d'une autre manière avec le fait que les mots sont… les signifiants sont suffisamment lâches, si je puis dire, pour que la singularité puisse s'y glisser. Je crois vraiment que c'est très différent. C'est-à-dire que la parole de l'analysant vis-à-vis du psychanalyste, elle est d'une certaine manière un peu réductrice, tandis que la parole du poète, elle ouvre complètement. Je crois que…

Je crois que c'est très différent. Être poète pour nouer la peau au monde. Voilà. C'est ce qu'elle écrit. C'est qu'il y a un travail de poétique sur le poète. Pour moi, en tous les cas, et j'en suis certain pour Claudine aussi et pour d'autres, heureusement d'ailleurs. Ça veut dire quoi poétique ? Poétique, c'est de refaçonner le monde, un peu comme le poète. Oui, récréation, comme le potier avec l'argile, etc. Il y a un côté poétique, il y a un côté fait, il y a un côté concret, il y a un côté charnel, il y a un côté sensuel, il n'y a pas qu'un côté cérébral. Il y a un côté vibration, vibrato. D'accord, mais oui, je vais prendre une phrase de Claudine Boyer. La poésie surgit sur le bord du trou, dans la langue où chaque singularité rencontre le jaillissement obscur d'un symbolique qui la rend possible. La poésie à sa manière montre qu'il y a malgré tout un sensible qui est commun. Écoutez, je vais vous dire, je trouve ça très intéressant, très fort, très synthétique, mais moi j'ai beaucoup de choses à dire d'un point de vue psychanalytique sur cette phrase. Voyez ce que je veux dire. Allez-y. Non, mais je veux dire par là que c'est l'affaire à faire réfléchir à chacun sur, au fond, les trous de sa vie justement, et en même temps la manière dont il peut s'exprimer, exprimer sa singularité justement en essayant de sentir en lui ce qui fut obscur et ce qui peut venir à la clarté. Et comment ce processus s'organise ? Comment ce processus se déroule ? Et si ce n'est pas de la psychanalyse, je ne comprends pas. Mais c'est le langage. Comment vient-on à la réalité ? On y vient à partir de son imaginaire, à travers le symbolique. Ça c'est le RSI de Lacan. Bon, c'est vrai. Mais tout le monde fait ça. Pas seulement les gens qui sont en psychanalyse, pas seulement les poètes. Et je crois qu'un poète essaie de le faire sentir, c'est tout. Je crois qu'un poète… Donnez à voir. Oui, voilà, comme disait Elbert. Je veux dire, un poème réussi, ce n'est pas un discours, et on n'a pas besoin de faire un discours dessus. Si le poème est réussi, je crois que le lecteur va être non pas au même endroit que le poète, mais dans son propre endroit à lui. C'est-à-dire dans l'endroit où quelque chose de lui-même retrouve ce qu'il a un peu perdu, les trous dont parle Antoine, ce qu'il a un petit peu perdu en se rétrécissant dans les signifiants. Ce n'est pas son corps, quoi. Son corps, ça s'appelle. C'est exactement comme ça qu'on a compris, quand vous dites, la poésie dévoile l'infini d'où nous venons, qui est en nous, voilà, en fait, en chacun, mais en chacun différent, mais quand même un commun. C'est-à-dire ce qui est commun, c'est le mot. Donc on se comprend. Donc si je dis le mot « table », tout le monde comprend. Mais derrière ça, il y a un océan de sensations. Et c'est ça qui est extraordinaire. Pour moi, la poésie, c'est cette chose extraordinaire qui permet peut-être, si le lecteur veut bien, parce qu'il faut qu'il risque aussi sa propre peau, permet au lecteur de se réconcilier un petit peu avec lui-même, avec ce qu'il a perdu de lui-même. Pour moi, je dirais, parce qu'on a parlé de la langue, ceux qui sont passés avant nous dans cette émission, beaucoup parlé de la langue. Moi, je dirais que le poète doit s'efforcer de traverser ce qui serait une barrière de la langue. Pour moi, il peut y avoir une barrière de la langue. Et le poète doit essayer de passer à travers parce que finalement, avant d'avoir la langue, le langage, le petit homme, homme ou femme, la petite fille ou le petit garçon, il a une représentation directe. Et puis peu à peu s'installe ce qui peut faire écran, ce qui peut être aussi un fil, ce qui peut être aussi un amplificateur. Les mots pour dire, alors qu'avant, le monde était donné à voir et à ressentir. Le vent, vous le ressentez. Vous ne savez pas que c'est le vent. Après tout ce qui a été écrit par tous les poètes depuis l'origine, Homère, etc. et d'autres. Oui, alors du coup, mais ça, il faut le reprendre. Moi, je le reprends aussi et essayer de voir ce que ça me dit encore et comment moi, je pourrais le dire à mon tour autrement. C'est pour ça qu'avec vous, on peut dire que la poésie, d'une certaine façon, permet de revisiter les strates du temps. Voilà. Les strates du temps et en même temps, de l'espace. C'est-à-dire, c'est comme si le temps et l'espace se convertissaient dans des mots. Mais c'est ça dont vous vous rendez compte. Dans les grottes du Limousin, par exemple, l'espace, les paysages qu'on réinvente et qui composent pour vous un pays, un temps que vous voulez, au fond, assumer. Et quand je dis assumer, je pense à Faulkner, évidemment. La présence du passé dans le présent. C'est-à-dire comme si, quand on vous lit, on comprend que pour vous, c'est une phrase de Faulkner, le passé, c'est du présent. Pas toujours. Pour moi, le présent n'est que composé. Il est composé, évidemment, du passé. Et puis, peut-être que si le poète arrive à faire quelque chose avec cette patte à sa manière à lui, avec son style, avec sa manière, avec ses mots, avec son chant, son rythme, son souffle, etc., il va redonner quelque chose. Il va redonner aux autres, ceux qui le liront peut-être, celles ou ceux qui le liront, autre chose. Et comme dit très bien Claudine, de ce singulier qui est le sien, il peut espérer qu'il va atteindre une sorte d'universel possible à travers les propres expériences des autres qui seront différentes, mais qu'il va y avoir un passage comme ça. Par exemple, les fougères. J'ai été très sensible à ça. Les fougères, pour vous, parlent d'autrefois. À tout à fait. Au fond, je ne sais pas pourquoi ça parle d'autrefois. Ils ont été là avant les arbres, évidemment. Depuis très longtemps. Au fond, le passé passe par les fougères pour vous. Complètement. Est-ce que c'est la première donnée ? C'est peut-être probablement parce qu'on a dû me dire quand j'étais tout petit, tu vois, ça, c'est une fougère. C'était là avant les arbres eux-mêmes. Alors les questions arrivent. Pourquoi elles sont-elles petites ? Les arbres sont très grands, etc. Ce sont des traces d'un passé antérieur, etc. Donc moi, je cherche toujours à aller du passé le plus loin possible pour aller vers quelque chose qui est à advenir. Alors comment vous faites passer du passé au présent ? Chez Claudine Boyer, j'ai trouvé ce passage du passé au présent quand elle dit le désespoir est fait de mots gelés. Le désespoir est fait de mots gelés. Il suffit de les réchauffer. Les mots sont gelés parce qu'on les a vidés de leur chaleur, de leur sang, parce qu'on les a recouverts d'images fausses, de mensonges, parce qu'on les a vendus à des choses vendables et vandales. Et vous ajoutez parce qu'on a retiré d'eux toutes les bulles d'air qui flottaient et qui les faisaient respirer comme une fenêtre où on a retiré le ciel. Vous voyez, des gens qui disent qu'ils ne comprennent pas la poésie, alors là, ils sont de mauvaise foi. Parce que c'est difficile de ne pas comprendre. Je veux dire, c'est très clair et en même temps, on voit très bien comment le mot s'est amplifié de quelque chose dans une foule le sortir pour pouvoir lui redonner une autre qualité. Oui, pour parler comme les linguistes, le signifiant mutile le signifié. Le poète, il va à rebours. Il essaie de retrouver dans le signifiant l'élargissement du signifié. Ou la polysémie. Oui, il y a beaucoup de polysémie. Mais je voudrais revenir juste une minute sur ce que disait M. Sylvestre de Grincier parce qu'il y a aussi dans ce que vous écrivez, parce qu'on a l'impression dans ce qui s'est dit jusque-là que c'est juste un rapport à l'histoire et tout, mais il y a aussi un engagement humain comme moi, je trouve quand même assez clair. Grande générosité. Voilà. Et dans un regard infini qu'il faut lire, je trouve passionnant l'exercice du tombeau sur le père. Un grand exercice classique. Moi, j'avais noté « Son âme est là dans sa main. » C'est un récit constellé d'étoiles vives, de justice réclamée et de fraternité sensible. Le récit et l'enfance éternelle éprise de liberté, de so

J'ai été très sensible à ce qui s'est dit juste avant nous, et à la fois par Jean Le Boël, mais aussi par Linda Marianaros, qui a été très pudique, qui n'a pas voulu révéler la part de vécu très, très, très, très dur, puisqu'elle est née en Roumanie à une époque de dictature, etc. et qu'aujourd'hui on voit que le monde, dans le monde d'aujourd'hui, les dictatures croissent et se multiplient et deviennent de plus en plus sauvages et barbares. Donc il y a la guerre en plus. Donc effectivement, il y a tout ça. Donc nous avons été imprégnés par ce monde-là. Quand j'étais enfant, j'entendais dans le poste les nouvelles de la guerre d'Indochine et mon grand-père qui avait fait 14-18 comme le grand-père de Jean Le Boël, et il était très écorché vif par tout ça et encore la guerre, toujours la guerre, etc. Donc ça, ça marque un enfant et c'est resté, c'est resté. Et puis dans la famille, il y a une tradition de lutte contre les injustices, de convictions, de vie engagée. Oui, ça. Disons qu'on est prédéterminé, on n'est pas obligé peut-être de suivre la voie qu'ont tracé nos aïeux, nos parents ou nos ancêtres, mais enfin, en tous les cas, moi, je l'ai suivi avec beaucoup de plaisir et d'ardeur et je continuerai jusqu'au bout. Et j'espère que d'autres le feront après moi, mes enfants et d'autres, bien sûr. On peut quand même dire aussi que Sylvestre fait beaucoup de choses pour les autres poètes. Exactement. Je crois que c'est quand même important de le dire. Sylvestre, d'une certaine façon, vous voulez avancer l'idée qu'il y a un autre monde à construire et on sent que chez vous, votre humanisme débouche, alors non pas, comme on disait avec Linda, sur des articulés pour reconstruire, défaire pour refaire, mais plutôt une profession de foi qui vous amène à lutter contre la déshumanisation d'aujourd'hui et pour tout de suite construire quelque chose. Mais je pense que tous les poètes qui comptent pour moi et qui comptent pour tous ceux qui aiment lire la poésie, qui n'ont pas été des poètes difficiles à lire et à comprendre, que ce soit Death Knows, Breton, Soupault et d'autres, René Charre, ont eu leur forme d'engagement, René Gigadou, etc. Donc beaucoup de poètes, finalement, ne disent pas autre chose que ça. C'est-à-dire témoignage de la difficulté, la précarité, la fragilité de nos vies et du sens qu'on devrait leur donner et qui n'est pas là, avec toutes les horreurs du XXe siècle qui sont poursuivies par les horreurs au moins égales, équivalentes du XXIe. Et donc ça, c'est quelque chose d'insupportable. Donc le poète ne peut pas être insensible à ça. D'ailleurs, pendant la dernière guerre mondiale, les poètes étaient pratiquement tous résistants, ce qui n'était pas le cas de certains essayistes ou romanciers. Donc il y a une forme de résistance des poètes. Le poème, c'est une forme de résistance au préjugé, résistance aux clichés. Ça a été dit par d'autres avant nous, tout à l'heure. Résistance ouverte aussi, très sensible chez Claudine Boyer. Oui, tout à fait. Vous dites, Claudine Boyer, nous sommes plus grands que nous, tellement plus grands que notre petite personne, puisque le réservoir de la langue et donc de la pensée, des sentiments et des sensations est en nous ouvert et qu'il est infini et qu'il est à tout le monde. Ça se creuse, ça s'invente et se renouvelle sans limite. Oui, oui. On retrouve la transgression qu'il y a chez lui. On la retrouve chez vous d'une autre façon, un peu comme un processus de renouvellement. Oui, et je pense que quand Sylvestre dit que nous résistons, c'est quand même l'honneur des poètes pour reprendre cette expression. Bien Pierre Séguers. Oui, quand ce travail sur la langue, justement, il est direct, c'est peut-être une des raisons pour lesquelles la poésie n'est pas aussi lue qu'elle devrait l'être. Ce travail sur la langue est aujourd'hui fondamental, justement montrer que la langue ne peut pas se réduire à un code binaire, ce qu'on essaie quand même de nous faire croire. De plus en plus, on est dans une pensée binaire, il faut que les mots aient un sens très précis, c'est oui ou c'est non, c'est noir ou c'est blanc. Ce n'est pas possible. Et ça va avec le fait que nous serions interchangeables, remplaçables, enfin avec tout ce qui se passe dans notre monde, avec la protestation de tous les petits moiseurs pour ne pas rentrer là-dedans. Mais ce n'est pas du tout ça, c'est justement la poésie peut-être a pour fonction de montrer que justement, nous sommes chacun unique, nous ne sommes qu'avec nos mots, nous sommes bien plus grands que cette espèce de petit moiseur qui n'a pas vraiment beaucoup d'intérêt. Il y a aussi des poèmes qui disent, je crois, la poésie c'est comme les lunettes, c'est pour mieux voir. Un poème et les yeux sont comme neufs. C'est pour ça qu'on peut l'enseigner. Merci à tous les deux. Merci à tous les poètes qui ont été dans cette émission. Et maintenant que vous fermez votre télévision, essayez d'aller voir ce que vous pouvez lire de chacun de ces poètes. Parce qu'en lisant ces poètes, vous découvrirez que la poésie est premièrement accessible et deuxièmement susceptible de vous faire rêver, de vous faire sentir, de vous faire comprendre et c'est l'essentiel.