Penser les images

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Bonsoir à tous, c'est Tambour battant, Tambour battant consacré à penser les images, et notre premier invité est Philippe Descola. Philippe Descola, vous êtes médaillé d'or du CNRS, vous êtes professeur émérite au Collège de France. Alors est-ce que vous êtes anthropologue ou ethnologue ? Moi, je ne vois pas bien la différence, mais peut-être vous aurez l'occasion de l'expliquer, je n'en sais rien. En tout cas, de vous, j'ai lu « Par-delà nature et culture », c'était chez Gallimard, et surtout votre enquête extraordinaire aux éditions Plon-Terre humaine, qui était « Les lances du crépuscule ». Et alors, vous venez de publier un livre qui s'appelle « Les formes du visible » au Seuil. Alors en fait, vous poursuivez une trajectoire qui a été entamée il y a 50 ans chez les Indiens Achua et en haute Amazonie. C'est là où vous avez fait vos premiers travaux d'observation. Alors pour vous, je dirais pour nous, la nature est le décor inerte de l'histoire des hommes, une toile de fond à l'épanouissement des cultures. Et ce rapport entre nature et culture, sur lequel vous êtes intervenu, vous amène à constater que ces populations décèlent dans les plis du monde des continuités et des discontinuités différentes. Et en fait, les animaux, les plantes, certains objets sont traités comme des personnes par ces achuars. Et ils sont au fond mûs par une âme. Et vous appelez ça « fréquentation d'un monde animiste ». Et pour vous, cette fréquentation d'un monde animiste caractérise les images qui, au fond, sont celles de la quotidienneté de ces populations. Alors comment ça s'investit dans les images ? Vous parlez de figuration. Alors j'aimerais que vous définissiez ce mot « figuration » au départ pour savoir comment vous vous êtes rendu compte que les images, au fond, qu'avaient ces populations n'étaient pas les mêmes que les nôtres. Alors peut-être une petite correction, c'est-à-dire que je m'intéressais moins aux images à l'époque que par la suite. L'itinéraire que vous avez retracé est tout à fait juste, c'est-à-dire que j'ai découvert dans un coin perdu de la haute Amazonie que les conceptions que j'avais de la séparation entre nature et société ou nature et culture n'avaient pas cours pour d'autres collectifs, en particulier ces Achuars, qui, en effet, voyaient des continuités entre humains et non-humains là où nous voyons des discontinuités, c'est-à-dire du point de vue de l'intériorité morale, en somme, puisque les plantes et les animaux avaient une âme, mais qui voyaient au contraire une continuité ou une discontinuité plutôt là où nous voyons une continuité, c'est-à-dire dans le fait que les plantes, les animaux, les esprits ont des mondes qui leur sont propres du fait de leurs capacités physiques, ce qui va à l'encontre, au fond, de l'idée que nous sommes des êtres parmi d'autres dans un monde soumis aux lois de la nature, aux lois de la physique, de la biologie, etc. Et cette découverte un peu naïve et qui me permet de répondre en partie à la question que vous posiez tout à l'heure, si je suis ethnologue ou anthropologue, qui est une découverte d'ethnologue puisque c'est une découverte que j'ai faite sur le terrain, m'a conduit au retour du terrain à me pencher sur la question plus générale des formes de continuité et de discontinuité entre humains et non-humains dont la nôtre, celle que j'avais amenée avec moi dans mon outillage mental sur le terrain, la séparation entre la nature et la société, ce que j'ai appelé le naturalisme par la suite, contrastait avec d'autres formes, d'autres façons d'opérer, de repérer, de détecter ces continuités et ces discontinuités, celles que j'avais repérées chez les Achuars, je les trouvais par ailleurs présentes dans d'autres régions du monde et j'ai appelé ça l'animisme, et ensuite j'ai continué cette enquête. Et c'est cette enquête, au fond, qui m'a conduit à m'intéresser à la figuration parce que d'abord, ces deux premières formes de repérer des continuités et des discontinuités entre humains et non-humains, j'ai vu qu'elles étaient communes pour l'animisme, bien au-delà de l'Amazonie, l'Alaska, par exemple. Oui, l'Alaska, le nord de l'Amérique du Nord, la Sibérie, certaines régions d'Asie du Sud-Est, etc. Et ça n'épuisait pas toutes les formes de continuité et de discontinuité. Donc je me suis intéressé à quelque chose qui ne cesse de fasciner tous les intellectuels européens depuis la fin du XIXe siècle, à savoir le totémisme australien, qui lui est fondé, au contraire, sur le fait d'opérer des continuités tant physiques que morales entre des humains et des non-humains à l'intérieur d'un groupe totémique qui va hériter de ses qualités physiques et morales d'un prototype ancestral. Les aborigènes australiens sont, je dirais, exemplaires de ce monde. Du totémisme, oui, absolument. On le retrouve dans d'autres régions du monde, mais il a été admirablement décrit pour l'Australie. Et donc c'était une troisième forme de repérer des continuités et des discontinuités. Puis la dernière, c'est une forme qui était, au fond, qui nous était familière à nous, puisqu'elle a constitué notre passé, à la fois dans l'Antiquité et médiévale, qui est ce que j'ai appelé l'analogisme, parce que la pensée, le raisonnement analogique y joue un rôle absolument central et qui est fondé sur le principe que tous les éléments du monde sont séparés par des petites discontinuités. Quand je dis des éléments, ce sont des êtres, des morceaux d'êtres, des états, des situations, etc., qu'il faut pouvoir réorganiser tout ça. Ce que vous dites d'ailleurs, vous évoquez le caractère extrêmement divers, éclaté des représentations imagières, et vous parlez même d'un sentiment de désordre, de panique. Oui, c'est tout à fait étonnant. Et disant, en fait, que l'approche analogique tente d'y mettre un peu d'ordre, justement. Voilà, il s'agit, en trouvant des correspondances entre ces éléments disparates, de se rendre la vie moins compliquée. Et en particulier, l'analogisme est tout à fait caractéristique des régions du monde où on accorde beaucoup d'importance aux systèmes de prédiction, à la divination, etc. Donc, je reviens maintenant à la question de la figuration. Ayant mis en évidence ces quatre formes de repérer des continuités ou des discontinuités dans les objets du monde, j'ai appelé ça par la suite soit des ontologies, soit des principes de mondiation. Alors, quand entendez-vous justement par mondiation ? La mondiation, c'est une façon de faire monde. C'est-à-dire, il y a un grand mouvement… C'est une vision qu'on a de l'univers. Ce n'est pas une vision. C'est ça, je voudrais insister là-dessus. Une perception, non ? Non, c'est une façon de détecter des éléments saillants dans le monde et de les organiser en système. Or, ces éléments saillants, ce n'est pas… Le monde en tant que tel, nous en savons un peu grâce à la science. Nous ne dévoilerons jamais, au fond, la totalité des relations et des phénomènes qui le composent. L'espèce humaine n'aurait disparu avant cela. C'est un projet très intéressant, c'est un projet propre au naturalisme, d'une certaine façon, dans son exhaustivité. Mais ce monde-là, il n'est présent dans sa totalité pour personne. Même pour les savants les plus compétents, il n'existe que sous des formes partielles, c'est-à-dire ce que nous en percevons à l'intérieur de certains collectifs et que nous organisons en système. Donc, ce n'est pas une vision, c'est une détection.

de certains éléments savants qui sont construits en système, parce que parler de vision, ça suppose qu'il y a un monde qui est là, que le naturalisme aurait dévoilé, dont il aurait dévoilé les lois, et que toutes les autres cultures et civilisations n'en auraient que des visions partielles. – Je suis marqué par le naturalisme. Vous expliquez que nous, occidentaux, on pense tous avec la vision naturaliste, et justement, que j'ai prononcé le mot de vision, non ? Voilà, alors revenons à la vision, revenons à la question de l'image, de la figuration. M'étant intéressé, ayant mis en évidence au fond ces formes de mondiation, ces systèmes de continuité et de discontinuité entre humains et non humains à partir de textes, c'est-à-dire en me penchant sur des mythes, sur des formules rituelles, sur des traités philosophiques, etc., je me suis dit, ça serait intéressant de voir si ces propositions que j'ai faites sont pertinentes concernant les images. Donc il y a une douzaine d'années, j'ai commencé à m'intéresser aux images de manière un peu systématique et le livre que vous évoquez est le résultat de cette enquête. Et donc j'ai commencé par m'intéresser à ce que les images figurent. Figurent, c'est tout simple. C'est qu'est-ce qu'elles rendent visible de l'un de ces systèmes de mondiation, si je puis dire. Qu'est-ce qui, dans les objets du monde qui sont pertinents pour une culture, doit être rendu visible ? De quelle façon ? Par quelle méthode ? Et qu'est-ce qui n'est pas pertinent pour cette culture et donc qui va ne pas apparaître dans les images ? C'est ça la figuration. Donc à travers la figuration, ce qui évite de parler d'art, parce que l'art, au fond, c'est quelque chose qui est très lié à un certain développement historique de la culture européenne. Parler de figuration, c'est simplement évoquer le fait que des gens que j'appelle non pas des artistes, mais des imagiers, produisent des figurations de leur monde et qu'en examinant avec beaucoup d'attention ces figurations, on arrive à repérer quelles sont les lignes directrices de ces grands modèles de mondiation que j'avais mis en évidence à partir des textes. Alors Yves Descola, vous nous expliquez quelque chose de très clair dans le passage du naturalisme à un autre stade qui est au fond un nouveau rapport au monde qui est celui de l'analogisme. Dans notre société, on est quand même passé du naturalisme à l'analogisme. Et vous, à l'inverse, de l'analogisme au naturalisme. Et vous, vous nous dites, j'en ai pris conscience avec les peintres flamands, parce que les peintres flamands ont préfiguré un nouveau rapport au monde qui s'est lentement déployé en Occident. Et alors à vous lire, le cubisme pourrait être le démarrage d'une révolution similaire. Alors j'aimerais quand même que vous me disiez si, puisque vous parlez quand même de cette transformation, vous êtes le Lévi-Strauss d'aujourd'hui, vous avez succédé à Lévi-Strauss sa chair. Vous êtes structuraliste. Qu'est-ce que c'est que cette notion d'histoire chez quelqu'un qui se réclame du structuralisme ? Et cette place de l'histoire et cette évolution historique chez un structuraliste, ça m'a beaucoup étonné. Alors, en effet, il n'est pas impossible que le naturalisme soit animé par une dynamique historique. C'est difficile à considérer comme étant caractéristique du naturalisme par rapport à d'autres systèmes ou d'autres ontologies ou d'autres modes de mondiation, parce qu'on n'a pas la profondeur historique pour l'animisme, par exemple, ou le totémisme, qui nous permettrait d'en juger, qui nous permettrait, avec le temps, de voir comment ces régimes figuratifs se sont modifiés, se sont transformés. Néanmoins, il y a quelque chose qui m'a beaucoup frappé, vous l'avez dit, c'est que les grandes idées, au fond, du naturalisme qui ont été développées par les savants et les philosophes, les épistémologues, si on veut, du XVIIe siècle, Descartes, Galilée et bien d'autres, sont déjà visibles de façon incorporée dans les images deux siècles plus tôt. Et j'avais donc fait l'hypothèse que, c'est Panofsky le disait pour la perspective, il disait la géométrie au fond est née, la géométrie projective, elle est née dans les ateliers d'artistes. Mais je pense qu'on pourrait aller au-delà et de dire que le monde nouveau, le monde naturaliste, qu'on a appelé le monde de la révolution scientifique, il est né d'une certaine façon de figurer le monde qu'on voit déjà apparaître chez les peintres flamands. Et pour ça, pour deux raisons. D'une part, qu'est-ce qui caractérise le naturalisme ? Je l'ai dit tout à l'heure, c'est mettre en avant l'intériorité singulière des humains, et on voit ça avec l'apparition de la peinture de l'âme, avec ces portraits absolument extraordinaires de Robert Campin dès le début du XVe siècle, où Van Eyck bien sûr après, mais enfin c'est une continuité de Campin et je pense c'était quelqu'un qu'on connaît très peu sa vie, mais il a été un pionnier absolument extraordinaire. Et d'autre part, dans l'obsession de figurer le monde dans tous ses détails, c'est-à-dire de montrer que les humains sont partis d'un monde homogène organisé par des principes similaires. Et on voit ça en effet dès les premières peintures de Campin, bien sûr après chez Van Eyck et chez d'autres peintres flamands. Et c'est une façon, qui est spécifique à la peinture du nord, de montrer ce que les peintres toscans, en tout cas de l'Italie du nord, ont montré d'une autre façon par l'invention de la perspective, à savoir que le naturalisme c'est la combinaison d'un regard complètement subjectif sur le monde, mais qui est ordonné à partir de ce regard subjectif avec les éléments mathématisables, en somme, de la géométrie qui construisent le monde à partir de ce regard subjectif. Donc les Italiens ont adopté une autre voie, mais cela bien avant, encore une fois, que ces principes soient thématisés dans des textes. Et donc vous citez d'ailleurs Léonard de Vinci qui écrivait que la peinture est une chose mentale, et ça me paraît évidemment au cœur du sujet et c'est très important. Qu'est-ce que ça implique dans notre représentation du monde ? C'est-à-dire que selon la célèbre formule, l'imitation de la nature n'est jamais imitation de la nature, on est plutôt dans la subjectivité, la transfiguration. Donc cette phrase est clé, en quelque sorte. Ah oui, l'imitation de la nature, c'est l'intérêt que l'on porte à un monde dans lequel les humains tiennent une part, bien sûr, et les humains et leur environnement est mis à distance précisément par leur figuration. Tout ce que j'écris, au fond, sur des choses qui sont très connues sur le naturalisme, mais ce que j'ai souhaité mettre en évidence, c'est la singularité de la figuration naturaliste par rapport à d'autres formes de figuration, ce qui nous permet de revenir à ce que vous évoquiez tout à l'heure, c'est-à-dire le cubisme. L'essentiel des formes de figuration non naturalistes dans le monde sont fondées sur la multiplication des points d'observation. Alors que le naturalisme, et c'est encore plus net évidemment avec l'invention de la perspective linéaire, est fondé sur un point de vue unique. Et les cubismes, tout d'un coup, mettent à bas ces cinq siècles de figuration qui sont pour l'essentiel fondés sur un point de vue unique en décomposant dans leurs peintures

des personnages, des lieux. Bon, Cézane l'avait fait déjà avec les paysages de l'Estaque ou des choses comme ça, mais là, ça devient tout à fait manifeste. On distribue, on fragmente en quelque sorte les points de vue sur un même être. Ce sont des choses qu'on faisait classiquement dans les enluminures du Moyen Âge. Et donc, il y a une période qui a été caractérisée par cette obsession naturaliste précisément d'ordonner le monde à partir d'un point de vue subjectif et qui commence à se fragmenter avec le cubisme. Et de la même façon que les peintres flamands ont préfiguré en quelque sorte dans les images un monde conceptuel ou une théorisation en quelque sorte du monde naturaliste qui allait attendre deux siècles pour se concrétiser, de la même façon, les peintres contemporains, à partir effectivement du cubisme, produisent des formes alternatives en quelque sorte de mondiation qui annoncent des mondes nouveaux que les philosophes, les anthropologues, les sociologues, etc., les écrivains, à tâtons, en ce moment, essayent de discerner. Mais en fait, il y a comme un éclatement, disons, de la perception naturaliste ou de la vision naturaliste. Parce que par exemple, vous nous donnez comme exemple Dali, emblématique de l'analogie. Alors donc, il ne serait plus dans le naturalisme et il serait passé dans l'analogie. Justement parce qu'il y a la présence d'animaux, etc. J'imagine que c'est ça qui joue un rôle. Jackson Pollock, par exemple, s'est inspiré de l'imagerie chamanique, vous nous dites. Alors, cet éclatement, je reviens sur ma question de tout à l'heure, sur le processus historique. Est-ce que c'est un processus historique ou est-ce que c'est quelque chose que vous constatez et pour en faire quoi ? Parce que ces diverses conceptions de l'image, à quoi ça nous conduit ? Et est-ce que ça va nous conduire, nous, disons, citoyens du XXIe siècle, à essayer d'adopter une pluralité d'ordres de ce genre pour pouvoir penser l'image ? Alors, s'il y a quelque chose que les anthropologues partagent avec les historiens, peut-être pas énormément, mais celle-là, c'est de ne pas faire de prédiction de l'avenir à partir d'une connaissance partielle du présent et même du passé. Donc, c'est très difficile de faire des prédictions de ce type. Ce que l'on peut constater en effet, c'est un éclatement des régimes figuratifs qui correspond aussi à une remise en question, une remise en cause de plus en plus nette de la cosmologie naturaliste, une séparation entre le monde des humains d'un côté et le monde des non-humains de l'autre. Et elle a pris la forme dans l'art contemporain, je pense, d'une désinhibition des intuitions alternatives. N'importe qui est capable de faire l'animiste. Quand vous pestez parce qu'un soir d'hiver, votre voiture tombe en panne sur un plateau du massif central balayé par les vents et par la neige et que vous commencez à l'insulter, à lui donner des coups de pied, vous allez lui imputer d'une certaine façon une intention malveillante. Et en fait, nous passons notre temps à faire ça, à parler à nos animaux de compagnie, aux plantes que nous soignons, etc. Donc, nous pouvons facilement mettre en branle des intuitions animistes de ce type-là que les peuples animistes, si je puis dire, eux, ont systématisé et qui font partie en quelque sorte des intuitions de leur éducation et qui permettent de répondre pour eux à des questions, à des formes précisément de détection d'événements étranges dans leur environnement qu'ils vont interpréter à partir de ce qu'ils ont appris dans leur socialisation. Donc, chacun d'entre nous est capable de faire ces choses-là, de faire ce genre d'intuitions. Les intuitions totémistes aussi sont des intuitions au fond qui sont fondées sur l'identité profonde entre un groupe social et un lieu. Et ça aussi, c'est des choses qui sont assez classiques et dont on entend des échos même en ce moment, d'ailleurs. Donc, ce n'est pas des façons de penser exotiques, magiques, etc. Ce sont des intuitions que chacun d'entre nous peut entretenir, mais qui, dans certains cas, sont systématisées. Eh bien, dans le cas de la situation contemporaine, du point de vue des images, en effet, il me semble qu'en partie du fait de l'accumulation des images qui sont issues au fond des pillages coloniaux, qui ont commencé à arriver en Europe à la fin du XIXe siècle, les imagiers européens ont découvert des façons de faire, des façons de figurer tout à fait originales qui ont suscité en eux une volonté de dépasser les codes du naturalisme. Mais quel naturalisme ? C'était le naturalisme pompier de la fin du XIXe siècle. Et cette façon de le faire a abouti à ce que ces imagiers ont suivi des voies qui leur étaient propres. Par exemple, vous citiez tout à l'heure Dali. Dali est un analogiste en ce sens que ses tableaux sont fondés sur des systèmes de correspondance symbolique entre des éléments du macrocosme et du microcosme, etc. Mais il peut aussi faire droit à une intuition animiste. Je mentionne cela dans le livre, ce tableau très étonnant d'une tête de tigre royale qui, vue de loin, ressemble à un tigre et qui, vue de près, est composée de petites têtes de Lénine inscrites dans des triangles. Eh bien, ce processus-là, il est fondé sur la commutation animiste, précisément. C'est-à-dire sur la capacité que les images animistes ont de rendre compte de ce phénomène absolument central dans l'animisme qui est le basculement de perspective du point de vue sur le corps d'un être vers le point de vue sur son intériorité. Donc la métamorphose, c'est ça pour l'animisme. Et on le voit dans les masques d'Alaska, on le voit dans les peintures corporelles en Amazonie, etc. Eh bien, Dali il a fait ça. Il a fait ça dans ce tableau, c'est-à-dire qu'il a fait un pas de côté par rapport à son analogisme foncier pour produire une peinture animiste. Et donc, il y a une très très grande diversité dans les… Et la distinction n'est pas toujours simple. D'ailleurs, vous notez que dans la classification, parfois il y a des cas complexes d'hybridation entre animisme et totémisme, par exemple, chez les Amérindiens. Et vous évoquez l'althèse de Marjorie Alpin, où là elle note bien qu'il y a une forte hybridation, donc il y a des cas, bien sûr, où la distinction est très difficile. Tout à fait. Alors, ce n'est pas si la distinction n'est pas difficile, mais coexistent à l'intérieur d'un même ensemble culturel, en l'occurrence, ce sont les Tsimshan du nord de la Colombie britannique, à la frontière de l'Alaska, qui font des images à la fois totémistes et des images à la fois animistes, mais qui représentent quelques fois les mêmes choses, un aigle, par exemple, mais les moyens de les produire…

Oui. Les images et qui les produisent sont différents, les circonstances dans lesquelles on les montre sont différentes, les façons dont on va les activer, parce que c'est un aspect aussi important, je pense, du livre. Je reprends les de gens comme Fridberg, comme Bredkamp, comme Alfred Gel, etc., l'idée que les images sont actives, que ce sont des agents. Justement, c'est la puissance d'agir des images. Voilà. C'est ça que vous avez tiré d'eux, en fait, de leur travail. Voilà. C'est une part très importante. Oui, oui, alors justement, moi, j'ai lu ça avec passion, mais justement, cette puissance d'agir des images, est-ce qu'elle est différente dans une société comme la nôtre où quand même le naturalisme reste dominant lorsqu'il s'agit d'images non marquées par le régime de figuration naturaliste ou non. C'est-à-dire, qu'est-ce qui se passe ? Est-ce qu'on est accroché à son régime ? Et est-ce qu'on a franchement la possibilité d'aller ailleurs pour essayer de lire autrement l'image ? Vous pouvez faire l'expérience. Vous allez dans un musée ethnographique, comme on disait jadis, un musée de culture, si vous voulez, et puis vous voyez… Vous essayez de regarder… Alors, évidemment, c'est très difficile parce que des masques que vous avez dans une vitrine ou des parures corporelles, elles ne sont pas destinées à être vues dans des vitrines. Ce sont des êtres qui les portent, qui les activent, qui les rendent vivants, qui nous interpellent, nous émeuvent quand on les regarde dans un rituel précisément. Et donc, il faut un travail d'imagination pour ça. Mais on peut considérer que la vie des images s'adapte aux différentes circonstances dans lesquelles on les présente. C'est-à-dire qu'un masque yuppik d'Alaska utilisé dans un rituel dans la maison commune et qui est fondé sur la commutation entre l'aspect de l'intériorité de l'animal qui est représenté au moyen de ce petit visage humain qui représente son âme et puis les mouvements qui le figurent et qui représentent son corps, cette image-là figée dans un musée à Berlin, vous pouvez essayer de vous imaginer ce qu'il en était de ces rituels, mais vous pouvez aussi l'utiliser pour toute autre chose. Autrement dit, les images, elles ont une fonction dans les sociétés qui les ont produites pour ceux auxquels elles sont destinées, mais elles vivent leur vie après. Et donc, leur façon, leur puissance d'agir, elle s'exprime de façon très, très diverse en fonction des contextes culturels où on les regarde. Et vous dites par exemple qu'on a été éduqué, nous, naturalistes, marqué par la figuration naturaliste, on a été éduqué au mimétisme. Et en fait, c'est par mimétisme éventuellement, qu'on perçoit au fond la manière dont l'image agit. Comment se passe le passage du mimétisme à autre chose lorsqu'il s'agit d'images qui ont été marquées par d'autres types de figuration ? Parce que vous dites que le musée, ça ne va pas parce qu'en fait, on ne voit pas le rythme, on ne voit pas les conditions dans lesquelles ça marche, donc laissons tranquilles les musées. Parce que je ne suis pas sûr que les musées aident beaucoup à comprendre. Alors, comment ça se passe concrètement pour que nous puissions comprendre ce qu'est la lecture des images dans d'autres régimes figuratifs ? Mais ça peut se faire avec nos propres images. Vous évoquiez tout à l'heure Jackson Pollock et ses peintures en dripping, en action painting. Il suffit de le voir peindre pour comprendre que ce n'est pas du tout le mimétisme qui l'intéresse. C'est le mouvement même d'engendrement de l'image qui compte. Il suffit de regarder, j'ai vu une exposition à Arles il y a quelques mois de Pierre Huyghe qui faisait une installation tout à fait étonnante qui combinait des artefacts, un nid d'abeilles, enfin un cylindre contenant des cellules cancéreuses qui provoquait par leur multiplication des choix dans une série d'images présentées sur un téléviseur. Et tout ça constitue une sorte de milieu. Et ce milieu était un écosystème si on veut, mais ce n'est pas un écosystème au sens classique parce que c'est un écosystème artificiel qui comprend à la fois des artefacts et des êtres vivants à différentes échelles si on peut dire. Ben voilà une façon tout à fait originale de figurer un monde nouveau qui est probablement celui dans lequel nous nous engageons et qui n'est pas fondé sur le mimétisme. Il y a des éléments de mimétisme puisqu'il y a des images mimétiques qui sont projetées sur cet écran de télévision. Mais le mimétisme n'est qu'un des aspects au fond de cette installation. Donc cette multiplication des formules en quelque sorte est tout à fait caractéristique du, je pense, de la période dans laquelle nous sommes engagés. Et pour revenir au rapport aux images qui sont arrivées massivement des empires coloniaux à la fin du XIXe siècle, je cite une phrase de Rimbaud dans une correspondance tout à fait, dans une lettre, il dit « Je viens d'aller au British Museum » et il est bouleversé parce qu'il a vu, c'est-à-dire en fait la partie ethnographique du British Museum. « Mais en même temps, toutes ces formes, je les portais en moi. Je les portais en moi. » C'est ça qui est important au fond. C'est-à-dire que ce qu'il a vu au British Museum, c'est quelque chose qui lui a permis encore une fois de se désinhiber, qu'il était légitime en somme de peindre comme il le souhaitait parce que d'autres l'avaient fait ailleurs sans qu'il ne sache véritablement comment et pourquoi ils l'avaient fait non plus. Donc il y a véritablement une dimension formelle ici qui est très importante. Je retiendrai quand même comme point très important de votre travail l'idée selon laquelle, en fait, le naturalisme n'est pas réaliste. C'est-à-dire que rien n'autorise à affirmer que ce qui est appréhendé par l'œil puis restitué au plus près dans une construction géométrique serait plus réel que ce que donne à voir d'autres modes de figuration. Et en fait, ce que vous nous apprenez, c'est à diversifier notre compréhension des modes de figuration. Si je peux réussir à faire ça, je serai ravi parce que c'est véritablement ça l'objectif. Ça demande que l'école s'en emparait. Voilà, ça demande une éducation du regard parce qu'en effet, comme vous l'avez dit, toute la peinture naturaliste est fondée sur l'émulation de la vision humaine. C'est-à-dire que c'est un procédé illusionniste qui a atteint des sommets dans sa réalisation, mais ça fait oublier que d'autres civilisations se sont intéressées à précisément multiplier les points de vue sur un même objet de façon à faire ressortir le maximum de qualités de cet objet. Autrement dit, on a les exemples bien connus parce qu'ils ont été notamment discutés par Lévi-Strauss avec le dédoublement de la représentation, c'est-à-dire ces exemples de la côte nord-ouest du Pacifique canadien dans lequel une figure d'ours, par exemple, qui semble en première approximation ressembler à un ours vu de face, est en réalité un ours dont on a déplié les deux côtés de part et d'autre d'une ligne imaginée. Alors ça, ça se voit parce qu'il a une encoche dans le front qui est le départ en somme des deux profils. Des dispositifs de ça.

qui sont extrêmement communs partout, et comme vous le mentionniez, ils ont pour objectif, effectivement, de déployer un beaucoup plus grand nombre d'attributs visibles d'un être, parce que le réalisme pour ces sociétés est fondé sur cette idée que plus on en sait sur l'être qu'on leur représente, mieux c'est. Merci Philippe Descola, alors je rappelle que votre livre qui sans doute marquera la décennie s'appelle « Les formes du visible » et il est publié aux éditions du Seuil. Merci à vous. Pensez les images, deuxième partie, sur le grill, nous avons face à face Jean-Philippe Domecq et Renaud Egos. Alors Jean-Philippe Domecq, vous êtes écrivain, artiste, auteur de « Artistes sans art », de « Misère de l'art », « Une nouvelle introduction de l'art du XXe siècle », tout cela regroupé dans « La comédie de la critique, 30 ans d'art contemporain » qui est publié chez Pocket. Vous êtes aussi l'auteur du film de nos films, parce que vous êtes critique cinématographique depuis très très longtemps, et vous avez regroupé vos critiques et vos analyses de ce que sont les cinéastes dans le film de nos films aux éditions Pocket. Vous avez publié aussi « La monnaie du temps » et autres textes politiques chez Pocket, « L'ami, la mort, le fils », c'était un récit chez Thierry Marchès, des exercices autobiographiques que j'ai repris justement hier et ça m'a beaucoup touché au fond. Et puis une trilogie romanesque dans laquelle il y avait « Qu'est-ce que la métaphysique ? Fiction ? » Donc on aura peut-être l'occasion d'en parler. Alors dans votre livre sur la cinématographie, vous nous dites que nous faisons de chaque film, au fond, mon film. À partir d'un film qui passe, on fait mon film. Et d'une certaine façon, on se coupe du monde ordinaire quand on est au cinéma pour un monde filmé. Et je voudrais savoir si, quand vous décrivez cet écran subjectif qui est devant l'objectif quand on est au cinéma, si au fond, vous n'êtes pas enchâssé dans le naturalisme dont parlait tout à l'heure Descola. Et finalement, est-ce que vous croyez que vous parvenez quand même parfois à sortir d'un mode de figuration naturaliste ? Vous posez la question sur le cinéma à propos du livre. Les deux alors sur le cinéma, au fond, l'expression populaire « se faire un film » est assez juste. C'est-à-dire que de tous les arts, le cinéma est probablement celui qui nous met le plus en situation de projection. Car pour tous les arts, il y a une projection. C'est le regardeur qui fait le tableau, comme dit Duchamp, c'est le lecteur qui fait le livre. Mais dans le cas du cinéma, il y a une situation tout simplement onirique. On se met dans une salle noire qui reproduit les conditions du sommeil et dans lequel, visiblement, il y a deux écrans. La meilleure des preuves, c'est que les plus grandes disputes entre les meilleurs amis peuvent avoir lieu autour d'un film. S'il y a un désaccord sur un film, tout d'un coup, on s'aperçoit que ça crée une situation très crispante parce qu'il y a un désaccord sur les subjectivités. Et je me suis aperçu quand on m'a proposé de recueillir mes articles sur le cinéma, je me suis aperçu que je pouvais les diviser en thèmes, cinéma américain, allemand ou les acteurs, etc. Et en fait, j'ai aperçu que sur plusieurs décennies, ça fait une autobiographie. Or, en même temps, il s'agissait de comptes rendus des plus objectifs possibles du cinéma. Et ça permet tout de même de rejoindre une vérité de chaque film puisque on les a publiés dans une revue de cinéma. Bien, il en va de même pour tous les modes de… Alors, vous dites de naturalisme, figuration. Moi, je proposerais et j'ai proposé dans mes livres sur l'art un concept qui est peut-être encore plus englobant, c'est de représentation. Car il faut tenir compte aussi du fait que nous projetons aussi des signes, des prototypes du monde. L'homme a besoin de projeter des prototypes du monde. Et dans le rapport entre culture et nature, à différence entre le chat qui regarde un arbre et moi qui le regarde en tant qu'être humain, le chat peut être immobile devant l'arbre parce qu'il le ressent, je ne vais pas parler à sa place, bien sûr, mais visiblement, il est immobilisé par la présence et sa présence au monde. Et nous, nous sommes d'autant plus présents que nous interrogeons notre présence. Et ça m'a frappé dans l'histoire de l'art du paysage. J'avais écrit un livre sur Ruysdael et on s'aperçoit que le paysage intervient assez tardivement dans l'histoire de l'art et l'homme tout d'un coup se tourne vers ce qui est son environnement multi-séculaire ou multi-millénaire, mais parce qu'il a cette interrogation. Il interroge le tronc d'arbre peint par Constable, le chêne peint par Ruysdael, les arbres qui sont peints par les différentes façons de voir le réel, les différents réalismes dont le naturalisme n'est qu'une branche, sont à chaque fois une relation entre, je dirais au fond, de familière étrangeté. L'arbre, nous savons ce que c'est qu'un arbre, mais en même temps, nous ne savons pas ce que c'est. Rilke dit que seul près d'un homme mort, on est moins seul que près d'un arbre parce que l'homme mort est mort de la vie humaine tandis que l'arbre vit d'une vie qui est indépendante de notre forme de vie. Et c'est paradoxalement ça qui fait notre volonté de l'appréhender. Et donc c'est pour ça qu'on construit des… l'art, ce sont des prototypes d'attention au monde, me semble-t-il. Alors Renaud Ego, vous, vous êtes poète, vous êtes écrivain, vous êtes critique littéraire, vous avez une palette absolument considérable de compétences, membre fondateur de la revue « La pensée du midi ». Vous avez écrit « La réalité n'a rien à voir » chez Caster Astral en 2006, « Une légende des yeux », donc toujours tournée sur cette question de l'image. « Une légende des yeux », je l'ai lu un peu comme une biographie à travers les images que vous avez. Un petit peu comme si vous nous racontiez quelque chose de vous-même à travers les images que vous regardez. Et puis « L'animal voyant », aux éditions Errance, et puis « Le geste du regard » à l'Atelier contemporain. Et puis enfin vous êtes ici, « L'oubli au Caster Astral », qui est un poème, un poème monde assez étonnant. Alors voilà, en vous lisant, notamment dans le dernier livre, mais aussi dans l'animisme, j'ai eu l'impression que les yeux s'emplissent du spectacle du monde, lorsque vous parlez de l'animal voyant, à la fois conçu et concevable comme peut-être sans contente, ceux des animaux, dites-vous. Et je me suis dit « Tiens, voilà le totémisme d'Escola qui affleure chez Renaud Egos ». Alors je voudrais savoir si, au fond, dans votre manière de regarder les images, dans votre histoire littéraire propre, cette présence de l'animisme a changé votre façon de considérer le naturalisme. Alors il y a beaucoup de questions dans celles que vous me posez, Antoine Spire, mais je vais juste commencer par cette récurrence du thème du regard qui, effectivement, est présent dans des livres assez différents. « La réalité n'a rien à voir », c'est un poème, « Une légende des yeux », c'est un ensemble de récits, c'est effectivement une sorte d'autobiographie à travers un ensemble de petits regards. Le regard, il n'est jamais uniforme, c'est une constellation d'images. D'ailleurs, nos yeux ne cessent de scier, ils ne cessent de se mouvoir, et c'est comme ça que nous construisons quelque chose comme une image. Mais à la fois pour…

Je suis tout à fait d'accord avec Jean-Philippe lorsqu'il dit qu'il y a toujours deux projections qui se font face au cinéma, un écran intérieur et un écran extérieur. Et la prégnance du regard, de ce thème du regard, c'est chez moi au fond une orientation qui vise aussi à interroger, eh bien, ce que cette ontologie que Philippe Descola nomme le naturalisme et qui est fondée tout de même sur une grande opposition du sujet séparé du reste des existants et séparé du monde. Alors il y a la culture représentée par les humains et puis le reste, la nature. Eh bien, de la même manière, dès que l'on questionne le regard, dès qu'on l'est en train de regarder, on est dans une situation où notre double identité d'individu séparé et puis d'être au monde, à l'intérieur du monde, se rencontre dans une sorte de conflictualité qui est, je dirais avant tout pour moi une forme de joie, c'est-à-dire qu'il y a une orientation de ma pensée vers le dehors, dans une grande jubilation à regarder, qui est une forme de discipline spirituelle aussi, je pourrais dire, parce que dans cet exercice contemplatif, souvent je vais tenter de faire taire en moi le langage en tant que, c'est difficile de faire taire en soi le flux de paroles, mais dès qu'on parle, dès qu'on énonce des noms, on est dans la représentation. Si je suis devant une grande étendue, devant un grand paysage, et que je commence à me dire ceci, c'est un arbre, ça c'est un champ, voici la colline, voici la forêt, eh bien, je les identifie, je les reconnais, je les reconnais, mais peut-être est-ce que je ne suis pas dans la disposition de les connaître exactement comme on se présente au monde et le monde se présente à nous. Et vous voyez ce que veut dire dans la rencontre de deux êtres la présentation. C'est à la fois une façon de faire connaissance et c'est une façon d'entrer en contact. Eh bien, dans toute cette méditation et jubilation autour du regard, il y a une volonté à la fois de sortir de moi, d'aller au-devant des choses et de les connaître dans un premier moment qui est un moment perceptif. Alors vous dites qu'il y a dans cette attitude quelque chose qui serait une sorte d'attitude animale. Ce n'est pas tout à fait faux, puisque je disais que je commençais par essayer aussi de taire en moi la présence du langage. Mais c'est Rilke qui a très bien parlé de ça dans la huitième élégie de Duino, en disant que les animaux avaient une disposition et peut-être un accès privilégié à ce qu'il appelait l'ouvert, le libre passage, le pur insurveillé que l'on sait, que l'on respire et que l'on sait. Donc il me semble que pour moi qui suis un écrivain et qui donc vais travailler avec le langage, il y a un certain type de connaissance par les sens, par la totalité des sens, par le regard parce que c'est un sens extrêmement puissant, mais par une disposition de tous mes sens dont je vais faire un préalable à mon travail ensuite d'écrivain. Et je dirais que c'est une attitude qui a pour but aussi de comprendre ma propre présence, et c'est pour ça que récemment il y a eu ce livre qui s'appelle Vous êtes ici, où peut-être que je questionne ce que ça veut dire cette locution. Jean-Philippe Domecq, vous vous ajoutez quelque chose encore, disons à cette totalité décrite par Renaud Hego dans son ouvrage. Je suis connivant avec ce qu'a écrit Renaud Hego, d'ailleurs je peux le citer, j'avais envie de le citer. Mais vous ajoutez quelque chose qui est assez intéressant parce qu'on a un très beau passage dans un de vos livres. Je vous cite exactement, dans le métro, ce soir après le travail, personne n'a vu, mais une fille retenait ses larmes. Vous ne nous prévenez, personne n'a vu, mais c'était pourtant là, personne n'était là pour voir, sinon lui qui regardait le narrateur personne. Personne ne l'a vu et personne ne l'a vu. Et parce qu'effectivement, nous vivons bien peu de choses en réalité dans ce qui nous entoure et nous aussi ailleurs, et pourquoi ? Parce que nous vivons. Et en conséquence, comme nous vivions, nous ne voyons pas tout. Donc alors qu'il décrit qu'on voit tout, vous, vous nous expliquez non seulement on ne voit pas tout, mais en plus on ne voit pas quelque chose qui est absolument essentiel, cette fille qui pleure dans le métro. Mais c'est complètement en connivence. D'ailleurs, son titre « Vous êtes ici », on peut décliner les trois termes. C'est tout le vaste monde qui est inclus là-dedans et en même temps toute l'interrogation sur le monde. Le passage que vous relevez qui est dans un de mes romans, c'est… Au fond, il y a deux choses là-dedans. Il y a d'une part, au niveau du naturalisme, puisqu'on en parlait l'autre jour, tout à l'heure, pardon, la question sociale, c'est-à-dire qu'on est dans le métro et on ne fait pas attention les uns aux autres. On peut mettre ça sur le thème du divertissement pascalien. Mais il y a aussi la distraction. La vie est une perpétuelle distraction qui ne nous laisse même pas le temps de nous rendre compte de ce dont elle nous distrait, dit Kafka. Et c'est pourquoi le thème de l'attention est fondamental. Je rejoins Renaud Hégault par rapport à la question du langage. Le langage peut, en effet, ne pas nous faire remarquer cette jeune personne qui pleure parce qu'on considère que c'est banal. Donc il y a déjà des mots qui viennent. C'est banal. Et il faut des mots pour sortir des mots qui banalisent des choses car strictement rien n'est banal au monde. Vous êtes ici, en soi, c'est déjà un étonnement fondamental d'être là. Et c'est la spécificité de l'être humain par rapport justement aux autres formes de perception que je ne diminue pas pour autant, bien sûr. Donc, si vous voulez, là, il y a aussi cette idée qu'au fond, on ne peut pas voir si on n'a pas le langage qui se dynamise, qui se révolutionne constamment, une révolution quotidienne du langage dont les arts nous offrent des prototypes. Je reviens sur ce terme. Donc il faut des mots pour déjouer les mots des mots, vous voyez, pour à chaque fois percevoir. Mais ce qui est véritablement vertigineux et qui est en même temps l'étonnement d'exister dans ce qu'il peut avoir d'émerveillant, mais moi, je vais par-delà l'émerveillement, je ne sais pas si c'est émerveillant ou angoissant. C'est vertigineux de vivre au sens où, en effet, nous passons notre temps, nous avons le sentiment de passer notre temps à passer à côté. Et il s'agit d'élargir le champ de regard. Et heureusement, les arts et la philosophie, la réflexion politique, etc., nous permettent par le langage de voir ce qui est sous nos yeux. C'est-à-dire que le proverbe chinois qui dit « l'ombre est toujours sous la lampe » est assez poétique par rapport à ça. C'est là, cet objet est là, mais est-ce que je le vois vraiment ? Donc notre réflexion sur le rapport à la nature vaut aussi pour ce que nous construisons. C'est exactement la même chose. Je vous donne un exemple. Nous sommes à la télévision. Il y a des multi-écrans maintenant qui permettent de voir plusieurs chaînes en même temps. L'humain s'est donné les moyens d'intégrer cela. Mais il y a longtemps, dans la peinture religieuse des retables, qu'est-ce que font les retables ? Ils décrivent les scènes de la passion du Christ par plusieurs tableautins en dessous. Plus on suit soit la crucifixion, soit une scène du chemin de croix. Et c'est à la fois détaillé de manière analytique et en même temps synthétique. Donc l'homme a conceptualisé un prototype qui permet de voir à la fois en détail et de façon synthétique

des techniques, ce que d'ailleurs on continuera à développer d'une autre manière avec des techniques ultra sophistiquées d'aujourd'hui. Alors Renaud Hugo, j'ai été frappé par le fait, puisque on a parlé de l'efficacité de l'image avec Descola, que vous vous intéressez beaucoup à l'efficacité de l'image et vous mettez en lumière cette efficacité en disant que c'est un moyen de contacter le monde, de le réfléchir, d'y agir. Et tout à l'heure, Domic parlait de cette fille qui pleure dans le métro, mais finalement la question qui se pose, est-ce que ce n'est pas d'essayer de voir dans quelle mesure une image vous fait agir ? Eh bien, c'est eu cette curiosité qui m'a conduit, sans savoir que ça allait m'occuper autant de temps, depuis 25 ans à m'intéresser à une culture peu connue et à un art rupestre de grande qualité qu'on trouve en Afrique australe, qui est l'art des San. Ce sont des peintures qui ont quelques milliers d'années et que j'ai eu la chance de connaître. Et je dirais que cette curiosité… C'est-à-dire que c'est analogue. Non, c'est une culture animiste pour laquelle les San considèrent qu'un certain nombre de phénomènes, comme la pluie ou l'ensemble des animaux, possèdent une intériorité avec laquelle il est possible d'entrer en contact et avec laquelle il est possible d'avoir un échange, ce qui suppose aussi, du coup, une relation négociée, presque une relation contractuelle dans les droits et les devoirs que l'on se reconnaît vis-à-vis de ces phénomènes ou de ces animaux. Dans votre livre, vous dites que le secret des antilopes, c'est ce mouvement qui est le leur et vous essayez de montrer comment ce secret sort de l'image. Mais parce que ce qui m'a tout à fait étonné, c'est que nous ne croyons pas à la puissance des images alors que jamais nous n'avons vécu dans une civilisation qui est à ce point saturée d'images, notamment publicitaires, qui ont pour but d'agir sur nos comportements et qui transforment nos comportements, voire notre pensée. Et pourtant, nous ne croyons pas à la force des images. Or, c'est pour ça que je me suis intéressé à ce qui faisait la puissance de la figuration, quand on parle de la figuration picturale, par exemple, avec ce qu'est l'art figuratif. Parce que j'avais eu le souvenir d'une rencontre tout à fait éblouissante qui a été celle de la découverte des bisons de fond de Gaume. Il s'agit donc d'un art paléolithique que l'on peut encore voir aujourd'hui. Aux Ezy, je vois apparaître deux bisons qui sont représentés sur un relief de la roche et il y a une sorte de rayonnement et de présence que je ne m'explique pas très bien. Et donc, j'essaie de comprendre qu'est-ce que c'est que la puissance de la figuration. Ça m'a conduit à faire un travail où je me suis demandé, mais qu'est-ce que c'est que cette invention de la figuration ? Et c'est il y a environ 35 000 ans, cette synthèse intellectuelle extraordinairement complexe qui va être l'invention du contour. Dès qu'on fait un contour, eh bien, on capte quelque chose, on capture une apparence et ça, ça va être la puissance de l'effet de mimétisme qui est associé aux images. Mais je crois que ça n'est pas là que réside l'essentiel du pouvoir des images. C'est que dès qu'on a capté une apparence, on va l'inscrire dans un séjour très différent qui va être à la fois celui de l'immobilité et d'une sorte de durée infinie où les choses ne changent pas. Ce séjour, il porte avec lui une idée fondamentale et un rêve très profondément inscrit en nous, c'est celui qu'il y ait une forme d'immuabilité. Donc, les images, elles donnent une consistance à une idée qui peut-être n'existait pas avant elle et qui est qu'il y a des choses immuables. Et ça, c'est le privilège des idées, c'est le privilège des dieux et c'est peut-être à partir de ça que l'on va créer des principes et des lois que l'on va suivre. Or, qu'est-ce que va faire une image ? Par exemple, vous parliez de l'art des Sâmes, de cette attention aux mouvements. On pourrait dire qu'il y a dans cette représentation parfois très réaliste, très détaillée, quelque chose qui relèverait de ce qu'on appelle le naturalisme. Mais l'efficacité plastique de ces images, elle consiste à transférer une vitalité dont on capte des signes à travers des mouvements, des postures et des attitudes pour les transférer dans un espace pictural où cette vitalité devient un principe immuable. Et donc, on va simuler une vitalité que l'on va pouvoir en retour stimuler parce qu'on a fait un principe immuable et la peinture va pouvoir être comme cela, on va pouvoir lui accorder un pouvoir d'influence. Jean-Philippe Domec, peut-être, on peut essayer de réfléchir au rapport qu'il y a entre les œuvres qu'on regarde et les mots et les œuvres. C'est-à-dire qu'en fait, vous savez qu'il y a des artistes, vous le savez sans doute mieux que moi, qu'il y a des artistes qui rendent éventuellement le nom de leur toile et qui disent « sans titre ». Mais vous, vous dites, et j'ai lu ça sous votre plume, que les œuvres ne sont rien sans les mots qui les accompagnent. Ça veut dire que ce qu'on est en train de faire, c'est-à-dire de parler de la manière dont le regard s'organise, dont la perspective se fixe, au fond, ça nous permet de comprendre ce qu'est l'image que je regarde et à partir de là, c'est indispensable. Alors, je voudrais que vous me justifiiez ce rapport avec les mots. Pourquoi il y a des artistes quand même qui disent « sans titre » ? Ils ne veulent pas de mots. Et d'autres qui, au contraire, n'existent que par la glose sur leur œuvre ou l'art conceptuel qui dit « bon ben voilà, j'énonce l'idée et elle suffit en elle-même ». Donc, c'est une question que vous posez qui est absolument névralgique, surtout aujourd'hui, au 21e siècle, où nous héritons d'un siècle qui a énormément réfléchi sur l'art et qui a, ce qui a entraîné une tendance que j'ai appelée « l'art sur l'art », c'est-à-dire un art qui réfléchit sur l'art. C'est intéressant parce que l'art, c'est un laboratoire de notre boîtier psychique, mais en même temps, on ne fait pas que s'interroger sur l'art quand on découvre des œuvres ou plutôt quand des œuvres nous émerveillent justement. Alors justement, quand il y a cet émerveillement, il y a l'émerveillement et en même temps, on s'aperçoit que l'émerveillement sera d'autant plus fort ou disons la sensation sera d'autant plus forte, la sensation sera d'autant plus forte que la réflexion la prolonge. Un plaisir est d'autant plus fort qu'on sait le décrire, cela vaut pour un vin comme pour le plaisir des corps, etc. Et là, c'est pareil au niveau de l'art. Donc, si vous voulez, ce qui est troublant, c'est que l'homme est passionné par la recherche de ce qu'il appelle le réel, ce qui donne des multitudes de réels. Donc, il construit des langages pour essayer de l'appréhender et il y arrive quand même, ça agit sur le corps, la médecine, etc. Et de même, évidemment, pour l'art. Mais il faut également des mots pour assimiler ce que chaque œuvre, si réaliste soit-elle, nous permet de percevoir. Car tout réalisme est une abstraction, c'est une perception, un point de vue sur le réel. Prenons un exemple qui est particulièrement fort, c'est le long préambule des mots et les choses de Foucault. Il y a la description des Ménines. Et les Ménines fait partie des tableaux de la peinture qu'on peut estimer très figurative. On reconnaît bien le peintre, les Ménines, etc. On voit même aussi le petit…

alors au fond et tout avec le couple apparemment royal. Je dis apparemment parce que finalement quand on lit le texte de Foucault, on s'aperçoit qu'on croyait que c'était le couple royal, mais c'est peut-être le couple royal, mais c'est peut-être uniquement un portrait, auquel cas il n'y a pas de miroir, et c'est finalement qu'est-ce que regarde le peintre ? Ce n'est pas le modèle du couple royal, c'est peut-être nous qui défilons depuis trois siècles et demi devant ce tableau vertigineux. Autrement dit, lisant le texte de Foucault, on voit encore mieux l'ombre qu'on a sous la lampe, c'est-à-dire ce qu'on a devant les yeux. Donc voilà, l'œuvre d'art a besoin aussi des mots, à condition que les mots soient justement, comme vous le faites par exemple avec votre remarquable livre sur Bernard Moninot, voilà un artiste contemporain extrêmement fin, très important, et les mots de Renaud Hégos ont cette justesse, cette beauté d'exactitude que justement ils prolongent et ils accompagnent, et ils nous font d'autant mieux voir ce qu'il y a dans l'œuvre. En revanche, à partir de la spéculation intellectuelle contre laquelle on n'a rien, puisque il n'y a pas de regard sans philosophie, sans pensée qu'elle inclut, il y a eu un moment où la théorie sur l'art est devenue un théorisme, c'est-à-dire que finalement… Ce n'était plus que des mots. C'était plus que des mots, disons que l'œuvre elle est là, il y a un support, mais l'œuvre n'est plus qu'un support. Or ce qu'il y a de fascinant dans les arts, c'est que les artistes pensent, ils sont penseurs aussi, mais ça va au-delà de ce qu'ils pensent, c'est là que c'est fort. Un roman faible, c'est un roman qui ne fait que le décalque de l'idéologie de l'auteur. Un roman fort, c'est un roman qui dépasse largement ce qu'a fait le romancier, aussi bien dans le domaine de la sensibilité que du désir que de la pensée. Renaud Hégos, il faut ajouter à ça que, au fond, le langage et votre manière de regarder, par exemple, les images, a évolué tout au cours de votre histoire. Moi, j'ai pris conscience en ayant cinq livres de vous successifs qui ont eu lieu pendant 20 ans, qu'au fond, votre regard s'était transformé et que, petit à petit, quand vous avez rencontré, par exemple, la manière dont Merleau-Ponty rendait compte de l'évolution du regard, vous vous êtes rendu compte qu'au fond, il y avait peut-être quelque chose à affiner, à transformer. Et finalement, on a l'impression que votre discours vous emmène vers des types d'art différents, parce que c'est le discours qui évolue et c'est l'art qui vous force à trouver des concepts pour en rendre compte. Certainement, parce que c'est un exercice d'élucidation, mais c'est aussi un accroissement de la, je ne dirais pas de l'acuité, ou disons de l'acuité en cela que soudain, on devient, on réussit à voir quelque chose qu'on ne voyait pas auparavant, bien qu'on l'avait sous les yeux, et soudain, cette chose qu'on ne voyait pas nous regarde, c'est-à-dire se met à nous concerner, elle nous intéresse. J'aime bien cette expression qu'il y a quelque chose qui nous regarde. Et je dirais que, par exemple, Vous êtes animiste. Certainement, un petit peu. Oui, c'est d'ailleurs intéressant, parce que moi, quand je suis étonné par le tronc d'arbre, je suis d'autant plus fasciné que je sais qu'il ne me regarde pas. Je suis animiste en ce sens, et on utilise cette image, c'est que j'ai conscience que les mots sont un matériau vivant. Et je n'avais pas été assez attentif avant de m'intéresser à des cultures très reculées, que ce soit les cultures du paléolithique supérieur ou cette culture animiste des San d'Afrique australe, à quel point ce matériau était ancien. Nous nous servons de mots pour échanger, et ces mots n'ont pas beaucoup changé. Et souvent, un écrivain va tenter d'avoir l'expression la plus singulière. Il va essayer d'ajouter au-dessus d'une extraordinaire stratification d'œuvres et de mots, une petite pellicule de mots qui sera nouvelle, qui sera distincte, ce qui est tout à fait louable, parce que c'est comme ça qu'il y a quelque chose de singulier, de personnel qui peut apparaître. Mais je suis devenu beaucoup plus sensible au fait que ce matériau était ancien, et c'est peut-être pour cela qu'il était vivant, et qu'il est vivant de tous les usages qu'en ont fait avant nous tous ceux qui se sont servis des mêmes mots. Et s'il n'y avait pas cette espèce de vitalité qui est comme un pont temporel, peut-être est-ce que nous serions incapables d'avoir accès à des œuvres anciennes. Nous ne comprendrions rien à l'épopée de Gilgamesh ou à l'Odyssée. Et pourtant, nous pouvons être en absolue sympathie avec eux. Ce qui m'a conduit aussi à avoir peut-être une plus grande conscience du fait que nous sommes nous-mêmes des êtres très anciens et que cette ancestralité en nous, elle est beaucoup plus importante que l'ensemble des expériences peut-être très novatrices que nous faisons. Nos grands-parents n'avaient pas de téléphone portable, nos arrière-grands-parents ne connaissaient ni le train ni la voiture, mais au fond, est-ce que l'essentiel de leur existence n'est pas semblable à la nôtre à travers le spectre des expériences de vie qu'ils devaient traverser ? Et c'est un spectre qui est au fond toujours un petit peu le même. Renaud Higo, pour rendre compte de ce qu'est votre évolution, je terminerai par quelques lignes de votre livre « Vous êtes ici », qui ont retenu mon attention. « Je suis ici dans le jardin d'outre-future, parmi les enfants aux gestes héliotropes. J'apporte ce poème athée de la solitude totale au cœur de l'infranchissable réalité et de la démesure minuscule qui scelle le sans-accès et l'assignée dans la jamais ici. J'écris ce poème pour les temps inhumains et qui le sont déjà, temps de la respiration courte au cœur du présent reconduit dans un monde sans autre monde que l'utopie de nos enfants. » Merci à vous pour ce texte. Merci à tous les deux. Merci. Pensez des images, troisième partie. Nos invités sont Nicolas Gilbert et Cécile Gilbert. Alors Nicolas Gilbert, vous êtes peintre et dessinateur, accessoirement photographe, auteur de ce livre qui s'appelle « Voir et regarder l'art », dont les textes ont été écrits par Philippe Comart et la préface a été écrite par Cécile Gilbert, d'où sa présence ici à côté de nous. Alors pour vous présenter, je dirais Nicolas Gilbert que bien sûr vous êtes l'auteur de ce livre très original, très intéressant et qui est au cœur même de notre problématique à mes yeux, parce que c'est 245 photos qui ont été réalisées durant 35 ans, des images qui dévoilent, enfin c'est des images qui dévoilent, je dirais à la fois votre immense curiosité et en même temps votre humour et votre manière de regarder le réel avec une distance critique assez amusante. Vous êtes l'auteur de « Animaux et compagnie » que vous avez fait chez Grasset, et puis vous avez fait des expositions au musée de la chasse, quelque chose qui s'appelait « Animonument », je crois. « Animonument ». « Animonument ». Paris Pardis, c'est un livre que vous avez publié chez Flammarion.

Un journal photo, c'était d'ailleurs couplé avec une exposition au Palais Royal que j'avais vue. Et à côté de vous, Cécile Gilbert, donc, qui est votre préfacière, qui est l'auteur de Warhol Spirit, qui avait eu le prix Médicis Essais, qui est l'auteur de Réanimation, où elle parlait de la réanimation de son conjoint chez Grasset. Et puis… Pardon ? Oui, elle a un conjoint. Et de Roue Libre, qui était le prix de la critique de l'Académie française, prix de la critique de l'Académie française. Et qui était des articles qui rendaient compte de la conjoncture idéologique dans laquelle nous sommes. Voilà, dans sa préface, Cécile Gilbert explique que Giacometti était plus intéressé par le regardant que par le regardé. Et quelquefois dans les musées, ce qui l'intéressait, c'était la personne qui regarde. Et il dit que le sublime pour lui, ce sont au fond les images qui sont les visages. Et dans les visages des gens qui regardent, il y a quelque chose de sublime. Et donc en fait, je me suis dit, évidemment, Giacometti, c'est le papa de Nicolas Gilbert. Parce qu'il y a tellement de gens qui regardent dans votre livre avec des photos, mais pas seulement, mais beaucoup de photos quand même de gens qui regardent, qu'on se dit que vous êtes vraiment intéressé par le visage de celui qui découvre une image. Nicolas Gilbert. Non, mais Giacometti faisait surtout des visages. Enfin, il a fait beaucoup d'autres choses, mais il a passé son temps à faire des visages, à travailler des visages. Alors oui, vous dites qu'il y a beaucoup de gens qui regardent dans ce livre, pas que, parce que ça, c'est un reproche qu'on pourrait me faire de faire des photographies faciles. Pas parano, pas parano, ce n'est pas un reproche. Vous êtes quand même un chasseur de regard, en quelque sorte. Je suis un chasseur, ça, c'est vrai, je suis un chasseur et j'adore rêver l'image. Et Henri Cartier-Bresson lui parlait de l'instant décisif et Dieu sait s'il l'a fait avec un talent fou. Moi, je suis plus humble que ça. Je pense et je réfléchis au désir absolu, au désir absolu de faire une image. Et les musées, c'est pratique, c'est pratique parce que les gens ne font absolument pas attention à nous. Donc ils sont dans un état de voir ou de regarder, parce qu'il y a une différence entre voir et regarder. Mais justement, alors c'était une question que je me posais, qu'est-ce que c'est la différence entre voir et regarder ? C'est comme entendre et écouter. C'est la même chose. Voir, c'est, bon, on voit quelque chose en passant en voiture rapidement. Mais on ne le regarde pas. Le regarder, c'est de faire attention, c'est de voir votre logo qui est… Le B devrait être tombé à l'aplomb du T. Et je pense que tout le monde… Non mais tout le monde doit vous le dire, non ? Non, personne. Donc les gens voient et ne regardent pas, en fait. Non, je rigole. Mais c'est ça, c'est en tout cas… La mode, on le sait aujourd'hui, est de voir les oeuvres à travers l'œilleton d'un appareil photographique. Là, je parle des visiteurs des musées. Très souvent, ils sont là, derrière leur smartphone, etc. Et donc ce qui fait qu'en fait, vous prenez en photo des personnes qui sont elles-mêmes en train de prendre en photo des oeuvres. Et là, il y a une mise en abyme assez vertigineuse que je trouve formidable, d'ailleurs, dans ce livre, comme dans un dédale de miroirs. Et moi, j'appellerais ça un jeu de miroir à trois bandes. Donc est-ce que c'est vraiment ce qui vous amuse ? Ou alors est-ce que c'est un aspect plutôt contingent de votre travail ? Non, ça ne m'amuse pas, ça me désolue. Ça me désolue, je trouve que les gens… D'abord, il y a trop de gens dans les musées, c'est extrêmement énervant. Ensuite, là, par exemple, ils ont repeint la salle, je crois que ça s'appelle la salle des États, où il y a la Joconde, qui est un tableau pas mal, mais bon… C'est sûr que quand on lit Daniel Arra, c'est que on comprend le paysage, etc. Grâce à Daniel Arra, la Joconde devient plus intéressante. Mais est-ce que, par exemple, quelqu'un se rend compte que la Joconde n'a pas de sourcils ? Il ne le voit pas. Quand on va là-bas, régulièrement, je m'amuse à taquiner les gens et je leur demande quel est le tableau qui est en face de la Joconde, qui est un des plus grands tableaux du monde. Vous l'avez vu, vous ? Non, moi, je pense qu'il faudrait faire une chose, il faudrait construire un bunker, le foutre au milieu du jardin des Tuileries, mettre une fausse Joconde, virer la Joconde du Louvre, que de toute façon, personne ne peut voir, parce que dans le livre… Il y a derrière une vitre blindée ? Dans le livre, il y a une photo de la Joconde, je crois, qui doit dater des débuts des années 80, où là, il n'y avait pas encore la barrière qu'ils ont construite en bois, etc. On est à 15 mètres de la Joconde. Et comme la Joconde est un petit tableau, on ne voit rien. Comme disait l'autre, on n'y voit rien. Et donc, faisons un bunker, mettons la Joconde dans le bunker, là, ils iront faire leur selfie à la con et tout, et ils ne regardent rien. Ils avaient mis la Joconde dans la grande salle incroyable où il y a les tableaux pour Médi… les Rubens pour Médicis. Donc il n'y a rien de saints tableaux gigantesques de Rubens qui sont là, qui ne sont pas mal, hein, en fait. Ce n'est pas si mal, il y a des rouges très beaux chez Rubens. Vous demandez aux gens ce qu'ils ont vu, ils parlent tous de la Joconde, mais personne ne l'a regardée, parce qu'ils sont dos à la Joconde avec leur appareil et ils se font une photo… Alors justement, est-ce qu'on n'est pas en face de gens qui finalement prennent plaisir à reconnaître ce qu'ils connaissent déjà ? Mais ils ne prennent aucun plaisir, on leur a dit d'aller là, alors ils y vont. Non, non, parce qu'ils ont vu les reproductions de la Joconde et en conséquence, ils croient que ça va leur apporter quelque chose de plus. Mais vous allez m'expliquer qu'est-ce que ça apporte de plus de voir effectivement un tableau qui a été reproduit X fois. Peut-être vous, Cécile Gilbert, vous avez une idée de qu'est-ce qu'il y a dans cette recherche étonnante de voir l'original ? Ça, c'est ce dont vous parlez concerne tout, hein. C'est ce que vous appellez le tourisme. C'est-à-dire, ça consiste à aller vérifier des lieux dont on vous a parlé et des photographies avant de les voir. C'est intéressant cette problématique du regard et de la vue, parce que c'est exactement ce dont parlait tout à l'heure Jean-Philippe Domecq et Renaud Leleu, c'est la capacité d'attention, en fait. Moi, ce qui me frappe dans le livre de Nicolas, c'est qu'il y a évidemment une mise en abyme des regardeurs par rapport aux œuvres, quoi qu'il y ait aussi des photos de certaines œuvres mises en situation, etc. Mais il y a aussi cette capacité d'attention qui fait que la chose peut devenir poétique. Parce qu'en fait, je pense que la poésie n'est que de la faculté d'attention aux choses, en fait. C'est la faculté d'attention qui est une forme de prière, en fait. Si on n'est pas religieux, comme disait Simone Veil, c'est une forme de prière laïque. Alors, effectivement, ce qui est intéressant, c'est que, et on l'a très bien vu d'ailleurs pendant la pandémie, c'est qu'on nous a mis tous les musées en ligne en nous disant, vous pouvez…

Tu peux aller dans les musées, mais vous allez voir les œuvres par écran. Il y avait déjà eu la perte d'aura dans la mesure où l'œuvre était reproductible. On connaît Walter Benjamin, tout ça. En fait, les gens ne vont pas forcément… Alors ils vont d'une certaine façon vérifier l'authenticité et c'était en présence de cette fameuse aura, mais en fait, elle est filante, elle est captée très très vite par les appareils. Donc c'est assez paradoxal, effectivement. Qu'est-ce que vous entendez, Philippe Gilbert, par passer son œil au papier de verre ? Vous parlez de Nicolas Gilbert et vous dites « vous passez son œil au papier de verre ». Je n'ai pas compris. Alors en fait, c'était une expression, je le cite dans la préface de Guy Le Carré, qui est un grand photoreporter et qui disait « avant d'aller faire des photos, il faut passer son œil au papier de verre », c'est-à-dire qu'il faut avoir une certaine acuité visuelle, ça c'est sûr, mais une forme peut-être d'attention au monde. Je sais que dans le cas de Nicolas, cette expression signifie que, d'une certaine façon, il a tellement vu d'œuvres d'art, il est tellement allé au musée depuis sa tendre enfance, il a commencé à dessiner très jeune, à peindre, mais la photo est venue beaucoup plus tard, d'une certaine façon, c'était une sorte de hobby, puis après on lui a dit qu'il était vraiment un bon photographe, que c'était dommage de ne pas en faire quelque chose. Mais si vous voulez, la photographie, c'est un peu la dernière roue du carrosse, si je puis dire, même s'il était un bon photographe. En fait, je pense que la vision de l'art, et alors là, je mets justement par rapport à ce que disait Philippe Descola et ce que vous avez évoqué avec lui, je pense que c'est très important de dire qu'il a été sensible, depuis sa tendre enfance, sans doute à cause de son éducation, à tous les régimes de figuration, pas seulement l'art tel qu'on le trouve dans les musées, mais à cette figuration qui est universelle, qui concerne des signes, ce qu'on appelle improprement les arts premiers, l'art primitif, l'art des peuples, des tribus, etc. Donc, toutes les formes de signes l'ont intéressé, et il passe son œil au papier de verre, c'est-à-dire que je pense qu'il y a une influence sur la façon dont il fait des photographies, c'est-à-dire qu'il y est sensible à une esthétique, déjà, il a une grande sensibilité à ce que pourrait être la beauté, c'est pour ça qu'il n'aime pas du tout cette photo nihiliste, contemporaine, où on a l'impression que la beauté s'est absente, donc il y a une attention au cadre, il y a une façon de… Vous dites une obsession pour le cadre. Oui, une obsession pour le cadre, mais il en parlerait mieux que moi, je ne vais pas défendre sa propre pratique, mais c'est vrai que ses photos sont aussi parfois presque picturales. Cette obsession pour le cadre se traduit, par exemple, par le fait qu'il vous arrive de vous balader avec un cadre et de mettre vos sujets dans un cadre. J'ai fait ça. Oui, je l'ai vu faire plusieurs fois. Ah non, mais ça, c'est… C'est dans le livre, hein ! On voit une photo de deux hommes qui portent un cadre dans une cour, et comme le cadrage dit… Et on voit la cour à travers le cadre. Oui, c'est au musée de la chasse. Non, mais le cadre… Obsession ? Non, oui, parce qu'il faut faire attention, parce qu'on a une chance formidable maintenant, c'est que les appareils photos marchent tout seuls. Il y a même des aveugles qui font des photos. Donc on a une chance merveilleuse. Ça l'est toujours eu, hein. Pas depuis que la photo existe. Des aveugles ? Oui, oui. Je ne savais pas. Non, maintenant, ça marche tout seul, donc on peut consacrer du temps à travailler son cadre, à faire attention. Le plus beau compliment qu'on puisse me faire, c'est quand une photo ressemble à une peinture ou qu'on croit que c'est peut-être une peinture. Ça, alors là, je trouve que c'est le plus beau compliment, parce que bon, la photographie, c'est relativement simple. On fait grand cas de la photographie, mais bon, c'est un sport relativement facile. La peinture et le dessin encore plus, voilà des vraies difficultés. Alors justement, on évoquait tout à l'heure, pour rebondir sur ce que vous venez de dire, on évoquait tout à l'heure les noces de Cana, ce gigantesque et magnifique tableau. Et donc, on sait, je vais y venir à votre photo, on sait le reproche qui avait été fait par le Saint-Ophice à Véronèse, en noces de Cana, lui reprochant d'avoir mis des bouffons, des nains, un perroquet, des chiens, etc. Et donc, ce n'était pas rien le Saint-Ophice. Et il a eu cette réponse magnifique, cette liberté est l'apanage des artistes et des fous. Et vous, dans votre formidable photo, avec le tableau de Véronèse enfant, il y a au premier plan une espèce de bande de schtroumpfs avec des casquettes bleues, parce que c'est ça en fait, ils ont tous des casquettes bleues, vous savez, comme les groupes de touristes qui veulent se reconnaître de loin. Et ils sont agglutinés devant l'immense toile, comme intégrés à elle finalement, et aux noces elles-mêmes. Et vous, vous êtes là. Donc je dirais, est-ce que finalement, cette photo-là, que j'aime beaucoup, est-ce qu'elle est la quintessence de votre point de vue justement, que vous avez voulu exprimer, en tout cas une des… Oui, voilà, c'est une des, parce que, comme le disait Antoine, je fais du dessin, de la peinture, des collages et de la photographie, et donc dans la photographie, il y a différentes façons de voir le monde. Donc ça, c'est une des façons. Mais non, ce qui est drôle de se promener avec un appareil… Photographier un tableau. Oui, oui, oui. Et puis bon, photographier un Véronèse comme ça, c'est épatant, parce que si jamais les gens vous achètent cette photo, ils ont quand même un Véronèse dans leur salon, donc c'est pas mal. Alors en fait, vous revoyez souvent, et vous aimez bien revoir. Peut-être que ce qu'on pourrait discuter de qu'est-ce qui vous manque quand vous avez vu une première fois et que vous avez envie de revoir pour voir autre chose. Alors parce que c'est compliqué, en fait. Le Louvre est, à mon avis, le Louvre est certainement un des plus beaux musées du monde. J'y vais depuis que je suis petit, et j'y vais en moyenne au moins une fois par mois ou deux fois par mois. Et je ne fais pas toujours des photographies. Il y a des moments où je laisse tranquille l'appareil. Je pense que c'est très compliqué, la peinture. C'est très très compliqué, et il faut rentrer dedans. J'avais un tableau fétiche. La mort de Sardanapale. Absolument. Comment vous savez ça ? Mais j'ai lu l'autre livre. C'est dans le livre. Ah, mais c'est toi qui l'auras dit. Mais c'est un tableau incroyable. C'est démon le cheval qui est en bas à gauche. On ne comprend pas ce qu'il fait là. Sardanapale, il est dans une position. On nous dit qu'il est en train de mourir, mais on a l'impression qu'il est là sur son sofa. D'ailleurs, ce qui est très étonnant, il y a quelques années, ils ont fait une exposition des dessins de Delacroix. Et il y a un dessin préparatoire à l'encre du portrait de Sardanapale qui, à mon avis, est largement supérieur au tableau, alors que le tableau est une merveille absolue. Non, il faut… Qu'est-ce que vous entendez supérieur ? Est-ce que je peux essayer de comprendre ce que vous entendez supérieur ? Alors moi, je suis content de dire ça parce que tout à l'heure, M. Descola faisait référence aux peintures que des peuples se mettent sur le corps. Ça a l'air simple comme ça, mais ce n'est pas simple du tout. C'est très compliqué. Moi, je mets ça au même niveau que le dessin de Delacroix. Supérieur, c'est de l'ordre de l'impossible. C'est le merveilleux. C'est la beauté absolue. Ça, c'est supérieur. C'est l'aura, la grâce ? Oui, Descola tout à l'heure parlait du dripping de Pollock. Ça, ça n'a rien de supérieur. C'est affligeant. Il est bourré comme un coin et il balance ses trucs et ça n'a aucun intérêt.

Tout le monde peut le faire. Voilà, c'est ça. Tout le monde peut le faire. Alors que, par exemple Picasso, les suites de Picasso, je crois que ça s'appelle la suite Vollard, c'est impossible. Le dessin est tellement incroyable, c'est impossible. C'est de l'ordre de l'impossible. Et c'est ça, moi, qui me fascine et que je trouve supérieur. Ça veut dire que ce qui est beau, c'est l'impossible ? Ouais. Vous croyez que c'est pour ça qu'il revoit… En fait, ce n'est pas qu'il va chercher quelque chose qu'il n'aurait pas vu, c'est qu'en fait, il ne cesse de s'interroger sur l'énigme. Vous savez, le mystère, on trouve la solution. L'énigme est insondable. C'est-à-dire que l'énigme, on ne trouvera jamais la solution. Et c'est vrai qu'il y a une forme d'agencement des formes qui sont tellement extraordinaires que on pourrait les contempler sans en percer l'énigme, précisément. C'est ça, l'impossible. Aujourd'hui, dans ce que moi, j'appelle l'art contemporainien, c'est facile. Regardez, même cet Américain là, trader et qui paraît-il… Jeff Koons. Je ne sais pas, je ne me prononce jamais son nom. Je ne sais pas pourquoi vous dites ça. Non, mais il fait des pièces qui sont… C'est étonnant, on dirait des voitures. C'est une finition de bagnole, mais ça n'a pas un grand intérêt. En plus, par ailleurs, ce n'est pas lui qui les fait, ce n'est pas grave. Il peut même y avoir de très très grands peintres qui ne font pas tout eux-mêmes. Les noces de Cana, il n'est pas tout seul à faire le tableau. Non, mais ça c'est passionnant comme question, parce que c'est justement ce que me suggérait aussi la lecture du livre de Descola. C'est-à-dire qu'en fait, si la figuration est universelle et l'art ne l'est pas, il y a une autre chose qui est universelle et qui est rompue aujourd'hui, et là où il y a rupture anthropologique, si vous voulez, c'est la main de l'homme, en fait. Parce que le point commun de tous les régimes figuratifs, c'est finalement la main de l'homme et un certain savoir-faire. Parce que quand on peigne effectivement des graphèmes sur un corps, ou quand on peigne à la peinture à l'huile comme Léonard de Vinci, ou quand on peigne des masques ou qu'on fabrique des totems et autres objets, si vous voulez, il y a toujours un savoir-faire qui est ultra complexe, qui est le fruit d'un apprentissage, qui est le fruit d'un enseignement, qui est le métier. Pour la peinture ou l'art occidental, on dit que c'est le métier, évidemment, pour les aborigènes ou d'autres peuples, mais c'est toujours un savoir-faire. Et en fait, ce qui est rompu avec l'art contemporain, dans beaucoup de ses formes, puisque certaines sont produites mécaniquement comme des objets manufacturés, c'est précisément ça, c'est cette vibration sensible de la main de l'homme et du métier. Donc c'est pour ça que là, je pense qu'il y a la vraie rupture, et c'est pour ça aussi que par rapport, quand on parle des formes du visible, c'est-à-dire qu'en fait, on est toujours finalement dans un régime qui est aujourd'hui dépassé d'une certaine façon, parce que l'art, c'est presque une chose, l'art au sens où on l'entend, dans ce sens-là, c'est quelque chose qui est finalement une forme dépassée, qui est en cours de submersion, si vous voulez, par d'autres choses, par des concepts, par des idées qui s'incarnent et se matérialisent dans des formes où parfois la main de l'homme n'a plus rien à voir. A mon avis, c'est là la vraie rupture. Et dans le livre, qui est plus ou moins chapitré, il y a des chapitres comme ça sur les reflets, sur les gens qui regardent, sur l'amour, sur les cadres, etc. Il y a un chapitre, nous avons décidé avec Cécile et Comar de ne pas titrer les chapitres pour que ce soit plus facile, enfin qu'il n'y ait pas de rupture trop forte. Il y a un chapitre sur l'art contemporainien. Et dans les photographies que j'ai regardées à nouveau tout à l'heure, je ne suis pas méchant, mais je ne suis pas très tendre. Ils sont un peu ridicules, tous ces gens-là. Vous avez beaucoup d'humour et donc vous arrivez facilement à vous moquer. Non, non, je ne suis pas un type drôle. Là, on ne rigole pas. L'art contemporainien, c'est quand même assez grave. Pourquoi c'est assez grave ? Parce qu'ils sont en train de tout bousiller. Ils foutent tout en l'air avec l'appui des gouvernements, avec l'appui des marchands, avec l'appui du blé, etc. Ils foutent tout en l'air. C'est épuisant. C'est comme les gens n'ont pas appris à regarder et qu'au fond, il manque d'éducation dans ce domaine, ils ne savent pas très bien à quoi se raccrocher quand ils regardent des images. Et la question qui se pose, c'est qu'ils regardent des images et ils mettent tout sur le même plan. Alors comment faire pour aider les gens à comprendre ? Je pense que votre sourire ironique contribue à les faire comprendre. Ce livre, à cause de l'ironie, contribue à faire comprendre, mais ça ne suffit pas. Il faut détruire la télévision. Là, on est à la télévision, donc je suis pour une certaine télévision. On détruit la télévision qui est un coin dans l'esprit des gens épouvantable. On n'aura jamais la force de lutter contre la télévision ou les réseaux sociaux, etc. Non, il faut détruire, interdire tous ces trucs-là et puis revenir à une éducation pas forcément classique, mais revenir. Il faut éduquer les gens, il faut éduquer l'œil. Et on peut éduquer l'œil à la télévision, vous savez. C'est ce qu'on essaie de faire aujourd'hui, par exemple. Mais non, ce n'est pas possible. C'est ce qu'on est en train de faire. Oui, parce que vous, vous êtes courageux ou presque inconscient, même. C'est vrai. Non, mais si on veut éduquer l'œil, il n'y a pas d'autre manière que d'essayer de prendre les moyens de communication les plus publics, non ? Peut-être. En tout cas, je suis allé voir confirmer ce que je pense de Baselitz, qui est un très, très mauvais peintre. Enfin, ça n'a très peu d'intérêt. Je suis allé voir. Je suis resté deux heures dans l'exposition Baselitz à Beaubourg. Et là, il y avait une conférencière qui, devant un Baselitz, qui doit être peint à l'envers droit et retourné parce que c'est malin, parce qu'il nous fait la leçon sur la Shoah, etc. Enfin, c'est affligeant. Cette peinture est affligeante. Et la dame qui faisait la conférence était en train de comparer un tableau très mal peint, très mal dessiné, sans souplesse, sans rien. Elle était en train de comparer ça avec Pierre Bonnard. Qu'est-ce qu'on fait ? Il y avait des tableaux avec du jaune dessus, alors elle comparait ça à Van Gogh. Moi, je n'aime pas beaucoup Van Gogh, mais c'est un peintre Van Gogh. Alors ce que l'autre, il est quoi ? Bon, il est allemand déjà, ce qui est une drôle de chose. Mais non, ça, il ne faut pas le dire. En ce moment, les Allemands sont très à la mode. Ah bah oui, là, il y a monsieur Anselm Kiefer qui est lui, contrairement à Baselitz, un très grand peintre. Alors ce que l'autre, il est quoi ? Bon, il est allemand déjà, ce qui est une drôle de chose. Mais non, ça, il ne faut pas le dire. En ce moment, les Allemands sont très à la mode. Ah bah oui, là, il y a monsieur Anselm Kiefer qui est lui, contrairement à Baselitz, un très grand peintre. Alors ce que l'autre, il est quoi ? Bon, il est allemand déjà, ce qui est une drôle de chose. Mais non, ça, il ne faut pas le dire. En ce moment, les Allemands sont très à la mode. Ah bah oui, là, il y a monsieur Anselm Kiefer qui est lui, contrairement à Baselitz, un très grand peintre. Alors ce que l'autre, il est quoi ? Bon, il est allemand déjà, ce qui est une drôle de chose. Mais non, ça, il ne faut pas le dire. En ce moment, les Allemands sont très à la mode. Ah bah oui, là, il y a monsieur Anselm Kiefer qui est lui, contrairement à Baselitz, un très grand peintre. Alors ce que l'autre, il est quoi ? Bon, il est allemand déjà, ce qui est une drôle de chose. Mais non, ça, il ne faut pas le dire. En ce moment, les Allemands sont très à la

Chez Kieffer, dans cette exposition du Palais Éphémère, il joue la théâtralité et il joue l'écrasement. C'est-à-dire qu'on arrive là, alors il y a des toiles qui font 18 mètres sur 9 mètres de haut et d'ailleurs, c'est tellement théâtral et tellement mis en scène que ce n'est plus de la peinture. Il le prouve d'ailleurs, parce que derrière la très très grande toile, il y a le magasin d'accessoires comme au théâtre et qui est très beau, tout est… mais c'est un très grand peintre, c'est d'une grande beauté, mais moi je n'ai pas envie d'être écrasé. Je ne veux pas le gigantisme et en plus je ne veux pas être écrasé par monsieur Kieffer qu'on voit partout maintenant, partout. Il est au Panthéon, il est… En face de ça, comment vous définiriez votre pratique de l'art à vous ? Oh mais non, il ne faut pas parler de moi parce que je suis un tout petit bonhomme de rien du tout à côté de Kieffer, je suis un microscopique artiste. Non, la pratique de l'art, c'est d'essayer coûte que coûte de fricoter avec la beauté. Moi, c'est ce qui m'intéresse le plus. Et puis l'impossible. Mais bon, il faut des sacrés moyens pour ça. Moi, je suis totalement… Pourquoi il faut des sacrés moyens ? Parce qu'il y a des écoles, malheureusement, je ne les ai pas faites parce que j'étais indiscipliné, je suis autodidacte, c'est très compliqué, ça demande énormément, énormément de travail. Mais la pratique de l'art, c'est ça, c'est courir après la beauté. Moi, il n'y a que ça qui m'intéresse. Le reste, oui, on peut faire des grandes tartines. En fait, les grands tableaux de Kieffer, ce n'est pas si compliqué à faire. Il faut des assistants, du matos et du blé. Et un président qui vous passe des commandes. Merci à tous les deux. Alors, je rappelle que ce livre s'appelle « Voir et regarder l'art ». Les photographies sont de vous, Nicolas Gilbert. Le texte est de Philippe Comart et c'est Cécile Gilbert donc qui a écrit la préface. Le livre est publié aux éditions Hercher. Alors maintenant, vous allez fermer votre télévision, c'est ce que le conseil qui a été donné. Vous allez fermer votre télévision et peut-être réfléchir à la manière dont vous regardez un tableau, mais aussi une image tout simplement. Et au fond, est-ce que notre regard peut changer de nature ? Est-ce qu'on peut petit à petit, en apprenant la manière dont les populations de par le monde ont organisé leur regard et sous quelles formes de représentation elles l'organisent, est-ce qu'on peut petit à petit découvrir ce que les images ont à nous dire et que quelquefois, on ne voit même pas ?