La danse : diversité des pratiques, les publics

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Bonsoir à tous, c'est Tambour Battant, Tambour Battant consacré à la danse, la diversité des pratiques, c'est public. Nos premiers invités avec Hélène Mathieu sont Patrick Germain-Thomas. Bonsoir, vous êtes professeur d'économie à l'université d'Angers, économie de la danse. Histoire de la danse, mais en même temps économie, économie et histoire de la danse. Et Bernard Montey, Bernardo Montey, vous êtes danseur, chorégraphe, chorégraphe de danse contemporaine et on peut dire que dans votre carrière de 2003 à 2011, vous avez dirigé le centre chorégraphique national de Tours. Auparavant, avec Catherine Divérez, vous avez codirigé le centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne de 1994 à 1998. Vous avez créé la compagnie Mavguerite, vous êtes devenu artiste associé au Quartz de Brest et aujourd'hui, première mondiale, vous avez un théâtre national, chorégraphie nationale à Morlaix, où danse un certain nombre de handicapés. On y reviendra tout à l'heure. Alors je voudrais commencer avec vous, Patrick Germain-Thomas, sur un point, c'est que vous avez écrit beaucoup de livres, La danse contemporaine, une révolution réussie, ça va être ma bible, mais aussi un livre consacré à la danse à l'école, mais aussi un livre interrogeant la pratique des garçons par rapport à la danse. Ce livre-là, je ne l'ai pas écrit, excusez-moi, je l'ai édité, oui. C'est-à-dire que c'est les éditions de la tribu où vous avez une collection consacrée à la danse. Alors je voudrais commencer avec vous parce que la danse dite contemporaine, qui apparaît à la fin des années 60, au milieu des années 70, si on suit votre livre, c'est un événement absolument considérable. Jusque-là, la danse c'était considéré essentiellement comme des ballets, des ballets classiques qui passaient à l'opéra, qui passaient dans de grandes structures et vers laquelle le public se bousculait. Et puis il y a eu une ouverture extraordinaire avec la danse contemporaine et vous nous montrez que cette ouverture, ça a été des centaines, progressivement, des centaines de compagnies de danse qui se sont mises au fond à créer dans le monde contemporain, alors en s'inspirant bien sûr des ballets, mais pas seulement. De quoi en fait ils s'inspiraient ? Alors ce terme de contemporain est un terme qui comporte un certain nombre de difficultés dans son emploi. Alors naturellement dans l'art contemporain en général, mais également dans le domaine de la danse et on ne peut pas vraiment le circonscrire dans une définition, c'est impossible parce que c'est une notion, ce qualificatif du contemporain qui évolue constamment dans le temps et dans l'espace, qui se transforme. Lorsqu'on parle aujourd'hui de danse contemporaine, on ne fait pas référence à la même réalité chorégraphique de création que dans les années 1970. Ce qui se passe à cette époque, c'est effectivement que professionnellement, la grande majorité des danseurs sont des danseurs de formation classique. Le monde professionnel de la danse entre la fin des années 1970 et les années 1970 est essentiellement un monde de danseurs classiques et qui aussi est emporté un peu dans l'élan de mai 1968, de très très fortes aspirations au changement, des aspirations à, alors ce sont les termes des danseurs eux-mêmes, à s'émanciper, s'affranchir du carcan académique. Donc il y a vraiment quelque chose dans ce qui naît en France, parce que la danse, ce mot de contemporain, la danse qui émerge en France à cette époque-là, elle s'inspire beaucoup de techniques qui se sont développées dans d'autres contextes, notamment dans l'entre-deux-guerres, en Allemagne et aux États-Unis, la Modern Dance américaine, la danse d'expression allemande, également au Japon, la danse Butoh, avec des relations entre le Japon, les États-Unis, l'Allemagne. Et la grande différence dans cette danse, en tout cas qu'on peut appeler contemporaine, c'est que d'une certaine façon, il y a beaucoup de mises en question. Le contemporain est presque une question posée à la danse. Il y a beaucoup de mises en question, mais il y a en particulier une question tout à fait fondamentale par rapport aux codes, par rapport aux conventions. Alors ça s'applique en France par rapport à la danse classique, mais cela pourrait s'appliquer aujourd'hui par rapport à la danse flamenco, la danse hip-hop. Dès qu'il y a mise en question des codes, il y a quelque chose de proche de cette notion de contemporain. Bernardo Montez, alors vous, vous avez occupé au fond beaucoup de postes finalement dans le processus de la danse. Vous avez été danseur, vous avez été chorégraphe, c'est-à-dire au fond président aux formes d'un spectacle de danse. Vous avez été directeur de structure, donc en fait décidant de ce qui devait venir au public comme type de spectacle. Et enfin, je dirais qu'il y a cette ouverture sur laquelle on reviendra tout à l'heure aux personnes handicapées. Alors je voudrais commencer par le danseur que vous êtes, que vous avez été. Est-ce qu'il se retrouve dans cette transformation des années 70 dont vient de parler Patrick Germain-Thomas ? Oui, en partie, avec peut-être la chose pour moi qui me semble très importante, c'est qu'on a eu dans notre période du XXe siècle, disons contemporaine, d'une manière en tout cas de cette époque, un événement tragique qui s'appelle Shoah, qui s'appelle bombe atomique et qui s'appelle tout ce qu'a pu faire Staline, etc., les camps. Et cette période a amené à un moment comment écrire après de tels événements. Et je pense que dans nos corps, à un moment, se sont mis dans ce questionnement-là aussi. Et qu'en peinture, on n'a eu rien, les tableaux sans rien, en écriture sans mots, en musique sans notes et en danse sans mouvement. Mais le mouvement étant forcément quelque chose qui, pour moi, danser, c'est une question de conscience avant tout. Et que du coup, où je peux me retrouver dans ce que dit Patrick Germain, c'est que, effectivement, je m'inscris dans cette histoire-là, mais avec cette singularité-là pour moi qui me semble très importante. Vous faites allusion à quoi ? Vous faites allusion, bien sûr, aux événements extérieurs considérables qui sont intervenus au XXe siècle, mais vous faites allusion peut-être aussi à votre identité propre d'ex-colonisé, je dirais. Absolument, c'est tout à fait lié. C'est-à-dire que ma mère est vietnamienne, mon père est guyanais, donc je suis le fils de la colonisation, d'une certaine manière. Donc toutes ces questions-là travaillent le corps, travaillent le mouvement, travaillent notre présence au monde. Et ma pensée est empreinte de cette conscience et de cette réalité coloniale, postcoloniale, qui est aussi l'histoire de France et l'histoire du monde. Patrick Germain-Thomas, c'est exceptionnel ou bien ce genre d'articulation avec le monde extérieur et les événements les plus graves qu'a connus le XXe siècle sont partagés par tous les danseurs ? C'est tout à fait fondamental. Je dirais que le terme que vous employez, d'exception, est tout à fait juste. Cela renvoie pour moi, dans cette notion de contemporain, il y a aussi une très très grande proximité avec la…

l'idée de singularité, c'est-à-dire qu'il y a des parcours d'artistes qui sont extrêmement singuliers. Bernhard Daumontais fait référence à un certain nombre de réalités. On pourrait dire que l'émergence de la danse moderne dans l'entre-deux-guerres est aussi très fortement liée au mouvement dadaïste et qu'il y a aussi dans l'entre-deux-guerres une réaction par rapport à la Première Guerre mondiale, naturellement. Mais en tout cas, ce qu'il y a d'important, c'est que dans cette idée de contemporain, il y a l'idée de parcours d'artistes extrêmement singuliers et qui sont liés à des appropriations très personnelles de techniques du corps multiples, diverses. Et c'est là où il y a une différence par rapport à la danse académique qui elle aussi comporte une très très grande diversité mais fait référence à un vocabulaire plus stable alors qu'effectivement l'idée de contemporain est très proche de l'idée de singularité. Votre livre qui s'appelle La danse contemporaine, une révolution réussie, point d'interrogation, si je comprends bien, devrait avoir, si je vous ai bien lu, un point d'exclamation et non pas un point d'interrogation parce que vous êtes absolument partisan d'écrire les choses comme une révolution réussie. En cela qu'au fond, il y a un problème d'un système de production qui a évolué mais ce système de production ayant évolué, on a des lieux qui interrogent insuffisance de lieux pour travailler, pour répéter. Autrefois, ces lieux étaient faciles d'accès, aujourd'hui c'est très compliqué la question des lieux, si je vous ai bien lu. Et donc, par-delà la question des lieux, on a un système de production que vous interrogez et qui conduit à être une révolution réussie en cela qu'il y a énormément d'initiatives, que le public est de plus en plus intéressé. Vous donnez des chiffres incroyables de progression du public auxquels je ne m'attendais absolument pas. Donc, au fond, situation formidable, vous devriez remercier vraiment les pouvoirs publics. Est-ce qu'ils sont responsables de ce succès ? Alors, c'est une politique réussie. C'est une politique réussie, mais j'explique aussi qu'elle comporte un certain nombre de freins et d'obstacles. Donc, je pense que c'est important d'être à la fois optimiste sur la réussite d'une politique qui est un projet politique qui a été énoncé comme tel. C'est-à-dire que dans les années 1970, il y a un homme politique, Michel Guy, puis Jack Lang par la suite, qui ont voulu ce développement, qui ont eu une forme de volonté politique de développer cette forme de danse. Donc, il y a eu, selon le cadre général et les formes d'action de la politique culturelle en France, une politique qui est partie d'abord d'un soutien à la création, d'un soutien à l'offre, qui a entraîné le développement d'une offre chorégraphique extrêmement importante. Et puis, avec Jack Lang, le développement du réseau des centres chorégraphiques nationaux, qui sont des lieux où les artistes ont gagné les moyens de répéter, d'avoir des studios pour répéter. Sauf si vous permettez qu'il me semble qu'autrefois, il y avait presque deux mois un lieu mis à disposition pour les jeunes chorégraphes ou les jeunes compagnies pour travailler. Aujourd'hui, c'est réduit à maximum 15 jours. Comment vous voulez travailler un mouvement personnellement et surtout un mouvement d'ensemble si vous avez 15 jours le lieu à disposition ? Alors, peut-être avant la question du lieu, qui est un problème tout à fait fondamental, il y a dans cette politique et dans la mise en œuvre de cette politique un effet qui n'est pas voulu, mais qui est lié à cette forme de politique de démocratisation qui consiste à soutenir dans un premier temps l'offre et puis à tenter d'approcher l'offre du public. Et ce qui s'est produit depuis 50 ans, c'est que s'est maintenu, alors évidemment, ça a des conséquences aussi en termes de temps de répétition, de production, mais s'est maintenu un écart très important entre le nombre de pièces produites chaque année. Il y en a aujourd'hui 1500 pièces de danse contemporaine chaque année en France. Et on très peu le temps de se montrer, de rester. Oui, exactement, qui entrent dans les réseaux de diffusion. Et il y a un écart très important entre les possibilités d'accueil des réseaux de diffusion. Il y a à peu près 150 lieux qui ont une programmation importante de danse en France. Donc cette création qui existe avec toutes les questions que vous évoquez par rapport au temps de création, la grande difficulté c'est que les spectacles puissent tourner. Or d'une certaine façon, mathématiquement, aujourd'hui, on demande aux artistes de diffuser des pièces, de jouer une vingtaine de fois leur pièce. Or, un système où il y a 150 lieux de programmation et 1500 pièces qui entrent dans ces réseaux de programmation ne permet pas que chaque pièce tourne 20 fois. Peut-être on peut avoir le même avis du professionnel. Non, mais je souscris complètement à ce que dit Patrick Germain. C'est-à-dire que, juste une chose, il disait que les politiques ont développé, et je pense qu'ils ont aidé au développement. C'est-à-dire que vraiment, les choses étaient déjà fortement présentes sur le territoire. On était tous, qui dans des garages, qui dans des sous-sols, qui pour vraiment… C'était un hommage à Jacques Lang ? C'était un hommage surtout aux politiques en général. D'ailleurs, j'étais à Madagascar, je fais une parenthèse où j'expliquais un peu les aides à la création, aides conventionnelles, etc. la présence de la force publique sur le développement de la danse contemporaine. Et un des élèves lève la main comme ça et puis me dit « est-ce qu'on peut considérer que vous êtes des artistes d'État ? » J'ai eu cinq secondes de silence quand même. Parce que d'une certaine façon, comme il entend « non », mais l'État est très présent quand même d'une façon directe ou indirecte dans ce développement-là. Donc ce sont des choses à lesquelles il faut réfléchir aussi et avec lesquelles on négocie, mais depuis, ce n'est pas d'aujourd'hui, depuis 2014. Une réponse sur un réseau de structures. De structures, de valorisation. Ce produit, il y a un mécanisme de coproduction entre eux. C'est quand même peut-être un entre-soi. Quand on n'est pas dans le ferrail, comment on fait donc ? Je trouve qu'il y a quand même des portes qui restent à frapper ou en tout cas à ouvrir malgré tout. Effectivement, c'est ce qu'on appelle un réseau quand même. Et quand on est dans les réseaux, c'est un peu plus facile lorsque on n'est pas dedans. Mais je trouve que les choses se sont quand même rétrécies avec le temps de manière extrêmement drastique. Rétrécies en quoi ? En diffusion. Mais ça, c'est un chiffre. Je pense malgré tout, on a beaucoup moins de diffusion qu'à l'époque. Peut-être parce que les productions sont plus lourdes ou plus demandantes. On a un public, je pense, depuis le Covid, qui est à reconquérir. On a le numérique qui est très présent aussi. Donc on a la question aujourd'hui des réseaux aussi, sur les billetteries, etc. Moi, je pense qu'on est dans une transformation qui est en cours et à laquelle on doit aujourd'hui s'adapter justement. La question à demain, j'aimerais que vous me disiez si au fond, on n'a pas deux difficultés. D'une part, pour parler de démocratisation de la danse. D'une part, la question au fond de savoir s'il y a suffisamment de lieux. On a dit depuis le départ qu'il n'y a pas assez de lieux. Et donc, en conséquence, on vous prête un lieu ou on vous loue un lieu pour préparer un spectacle.

sur une période trop courte, un, et deux, les rapports qu'il y a avec les amateurs. C'est-à-dire que est-ce que tout un chacun peut se lancer dans une compagnie, passer du statut d'amateur à un statut de professionnel, ou bien est-ce qu'il y a non-dit, une ségrégation qui fait que quand on est arrivé, on est arrivé, mais si on n'est pas arrivé, on n'arrive pas. La question des lieux, il y a… En réalité, c'est extrêmement complexe parce que finalement, il y a tout de même des lieux et il y a aujourd'hui des dispositifs, j'allais dire, d'aide aux résidences, d'aide aux résidences qui font que tout un ensemble de théâtres ont pour mission d'accueillir des artistes associés. Donc il y a tout de même des possibilités. Après, la question de l'émergence pour les jeunes artistes, en réalité, il y a aussi tout un tissu en France de structures dont la mission est de promouvoir l'émergence artistique. Et c'est pour cela qu'à la fois il y a cette question, évidemment, de la difficulté pour de jeunes artistes à émerger, mais je dirais, il y a peut-être une question politique encore plus globale qui est la question de savoir comment réguler la production. Entre des artistes confirmés, qui sont très nombreux, il y a plus de 600 compagnies professionnelles de danse contemporaine, alors avec évidemment toute l'histoire autour de ce qu'on entend par danse contemporaine. Mais il y a un grand nombre de structures professionnelles, donc la moitié est aidée par l'État à différents niveaux d'aide. Donc ça veut dire la question aussi politique, c'est comment faire par rapport à ces compagnies qui créent des spectacles, qui sont coproduites par les structures, qui créent toute une effervescence de création et de renouvellement, parfois, on pourrait presque dire un emballement du renouvellement et de la demande de renouvellement de la part du milieu professionnel. Donc comment conjuguer la présence d'artistes confirmés, d'artistes qui ont montré, démontré dans les différents lieux leur talent et la présence de jeunes artistes qui sont extrêmement nombreux ? C'est aussi toute la difficulté entre… C'est pour ça que je refuse le terme de crise de la diffusion dont on emploie beaucoup, parce que cette crise de la diffusion, en fait, elle existe depuis 50 ans, c'est un système qui est construit de façon structurelle sur un écart entre la production et la diffusion. Et c'est toute la question de savoir si l'on transforme en constat d'échec, ce que je refuse absolument de dire, bon, il y a crise, les compagnies ne tournent pas, ce qui est en fait de transformer la réussite de cette vitalité créative et de tout le travail qui a été mené par les artistes en premier lieu depuis 50 ans, de transformer ça en finalement semi-réussite en disant, finalement, il y a des problèmes de diffusion, mais cela est structurel. Voilà ce que je résume maintenant. Vous avez fait un livre sur la danse à l'école, c'est très bien et très intéressant. Mais la question que je me pose, c'est, est-ce que cette danse à l'école concerne véritablement les artistes ? C'est-à-dire, est-ce que les artistes se rendent compte qu'il y a là, premièrement, leur public en devenir, et qu'en conséquence, en intervenant, etc., ils forment leur public ? Et deuxièmement, qu'ils forment aussi les gens qui vont leur succéder, d'une certaine façon, et qui vont être leurs successeurs. Est-ce que, finalement, il y a un regard suffisant des artistes que vous louez grandement sur, au fond, ces amateurs potentiels et puis ces amateurs qui existent ? Est-ce qu'il y a un lien avec les amateurs ? Alors, je pense évidemment que Bernardo connaît très très bien cela. Mais, pour répondre, je trouve que la question de la présence de l'art dans les écoles, mais je pense que la danse, c'est un art qui est extrêmement structurant pour l'individu, quel que soit son âge et quelles que soient ses conditions sociales. Et je pense que la danse, j'enseigne, j'interviens aussi dans les prisons, et on pourrait se dire, ce n'est pas le public de demain, généralement, et pourtant, qui interdit la culture dans ces lieux d'enfermement ? Personne, il n'y a aucun article qui l'interdit. Et pourtant, c'est essentiel que dans ces lieux, et ça, c'est Foucault, les lieux d'enfermement, les lieux de la maladie, les lieux de la punition par le corps, l'emprisonnement du corps, comment l'art, dans ces endroits, a toute sa place ? Et je pense que c'est plus comment nous, artistes, sommes en présence dans ces endroits-là, plutôt que la question du public, je dirais d'une certaine façon. C'est plus l'intérêt d'une présence à la fois par l'artiste, mais du vivant, comment la question du vivant est interrogée aussi dans ces endroits-là. Et je pense qu'à l'école, c'est évident, puisque on est quand même au départ d'une vie à venir. Et ça peut intéresser beaucoup des chorégraphes ou des artistes de travailler avec des corps qui n'ont pas les codes, qui sont fragiles. Qui ne sont pas encombrés, c'est ça ! Qui ne vont pas s'ingérer. Voilà, vous parlez en ce moment des handicapés, si je comprends bien. Ils ne sont pas encombrés ! Ils sont encombrés par… Ils ont un handicap, là, c'est des handicapés mentaux avec qui je travaille depuis 1995, donc ce n'est pas nouveau. Quand j'étais à la direction du Centre national à Rennes, la première compagnie de danse qu'on a invitée avec Catherine Dépra, ça a été Catalyse, qui est une compagnie d'handicapés. C'est-à-dire comment la question du mouvement, où est-ce qu'elle s'origine ? Et je pense que, quelles que soient les personnes, c'est une question qui nous semble essentielle. Et là, dernièrement, avec Catalyse, qui sont des handicapés mentaux, on a eu trois chorégraphes qui ont fait une transmission de pièces. Il y a eu Magui Marin avec Néby, il y a eu Valé… Madeleine Noarm. Madeleine Noarm et Jean-François Auguste. Jean-François Auguste, ça c'est récemment. Et c'est-à-dire que c'est une transmission du répertoire. Et vous-même ? Et moi-même. Vous avez transmis à Solo une paire émouvante. Oui, à Guillaume. Donc maintenant, il a un avenir. D'une part, c'est-à-dire que le chemin que j'ai fait, que je ne m'attendais absolument pas à ça, c'est-à-dire que celui aujourd'hui qui porte ma danse est un handicapé, qui s'appelle Guillaume, et qui va maintenant, parce que moi je vais aussi sûrement m'arrêter, j'ai encore dansé hier dans un festival, mais je sens que je vais c'est quelque chose qui va aller diminuant. En tout cas, je vais danser autrement, ça c'est sûr. Et que Guillaume est le porteur du solo. Le soleil du nom. Que beaucoup de gens connaissent. Voilà. Donc pour moi, la question de l'intervention dans les écoles, dans ces lieux-là, c'est comment l'art et la danse en particulier, pour moi, devraient presque être obligatoires. Vraiment. C'est-à-dire que ce sont des endroits qui changent complètement le rapport à la classe, le rapport aux professeurs, le rapport à la transmission. A l'autre. Et le rapport à l'autre, forcément. C'est-à-dire comment nos endroits peuvent réenchanter ces espaces dans lesquels on intervient. Pour moi, c'est ça un peu notre manière d'être présent dans ce monde. Ce que j'ai lu sur les spectacles d'Alain de Monté montre que, je dirais qu'il y a la trace de la mémoire d'un certain nombre de spectacles qui s'organisent dans les spectacles nouveaux qu'il monte avec des gens très différents, centra d'aide par le travail, etc. Partout, il monte des spectacles en s'appuyant sur son expérience. Comment se transmet la mémoire ? C'est-à-dire que j'ai dit très rapidement tout à l'heure que le spectacle classique avait laissé des traces et que les troupes contemporaines reprenaient éventuellement des mouvements, des danses qui viennent du spectacle classique. Mais il y en a d'autres qui ne sont pas classiques. Et comment la mémoire de ces autres pratiques se transmet ? Alors, si vous permettez, je voudrais prendre juste quelques instants avant de répondre à la question sur la mémoire pour ajouter juste…

Quelques points par rapport à la danse et à la présence de la danse en milieu scolaire. C'est-à-dire qu'évidemment, je suis absolument d'accord avec ce que vient de dire Bernard Romontet. Il se trouve qu'à travers un certain nombre d'enquêtes sur ce sujet, on peut aujourd'hui apporter une argumentation extrêmement solide sur ce que vient d'évoquer Bernard Romontet, c'est-à-dire les apports de la danse en milieu scolaire. Ces expériences à l'époque de Jacques Lang… Ça commence en 1983 et après en 1993, il y a un autre accord au client, inclut non seulement culture, éducation, mais aussi jeunesse et sport, très présent avec leurs conseillers d'éducation populaire et de jeunesse. Et puis évidemment, en 2000, le plan pour les arts à l'école. Le plan pour les arts à l'école. Qui repose sur une conception qui est tout à fait importante à souligner, c'est-à-dire cette idée de partenariat entre le monde artistique et le monde de l'école qui se concrétise très simplement par le partenariat entre des artistes et des enseignants. Donc sur des expériences pédagogiques d'une richesse inouïe et dont l'ensemble des acteurs témoignent, j'allais dire, de la fécondité non seulement sur le plan de la relation aux autres, mais aussi sur le plan éducatif, c'est-à-dire sur le plan des apprentissages. Et là, il y a une notion de réciprocité entre l'attention portée aux jeunes, l'attention que les jeunes portent au projet. Donc là, il y a tout un potentiel d'expérimentation éducative dont il faut souligner l'importance. Voilà, je voulais juste… Tout simplement, vous avez deux adultes face à une classe, ce qui change complètement la chose. Et les adultes, chacun dans leur professionnalité, discutent, élaborent le projet, se soucient. Ça change tout. Tout à fait. Je trouve que l'art chorégraphique est un art archaïque dans le sens où il s'inscrit dans une oralité. Et je pense qu'il y a des choses qui se transmettent mais qui ne s'enseignent pas, bizarrement, mais elles se transmettent. Et je pense que pour ceux qui sont parents, ils savent ce que ça veut dire, c'est qu'on n'est pas tout le temps derrière son enfant à lui dire « il faut faire ci, il faut faire ça ». Et pourtant, les choses se transmettent. Et je trouve que c'est ce que j'adore dans la danse, c'est cet élément-là, cette transmission sans l'enseignement. C'est-à-dire, une présence est un mode d'enseignement, une manière d'être est un mode d'enseignement. Et je trouve que la présence, c'est pour ça que c'est très important, c'est la question de l'arme, la question de la présence de l'artiste dans ces lieux. Très souvent, surtout dans le primaire et en France, la gym, elle se fait par les profs, l'anglais se fait par les mêmes profs, etc. Alors que dans le pays du Nord, c'est le même prof d'anglais qui enseigne l'anglais, c'est un prof de sport qui enseigne le sport, etc. Donc ce que je trouve que la question de la pratique et de l'expertise, d'une certaine façon, elle est essentielle aussi. Et aussi d'un autre rapport au monde. Du coup, oui. Est-ce que vous ne vous heurtez pas à quelques difficultés ? Parce que tout ça, ça fait un très beau spectacle, formidable, tout va bien, vous écoutez tous les deux. Est-ce que vous ne vous heurtez pas à un certain nombre de difficultés ? Je pense évidemment à des institutions dont vous parlez, municipales, régionales, qui n'en ont rien à faire de tout ça et qui éventuellement se retirent. Je veux bien entendre que l'État, théoriquement, se sent concerné, mais quelquefois les régions ou les municipalités ne se sentent pas concernées. Deuxièmement, le problème de la question sexuelle, c'est-à-dire la question qui se pose avec les garçons. Est-ce qu'une fille danse, c'est considéré comme normal traditionnellement ? Qu'un garçon danse, c'est plus compliqué. En Bretagne, vous avez dirigé un livre, donc publié un livre qui aborde ce sujet. Donc même dans le public, il y a des réticences. Tout à fait, tout à fait. Alors, vous m'excusez, du coup, je reviens un tout petit peu sur la question de la mémoire que vous avez évoquée très très rapidement pour dire quelque chose qui me paraît très important. Et je pense que Bernard Montet le confirmera. C'est qu'en danse contemporaine, il y a, j'allais dire, quelque chose de très important en danse en général, mais en contemporain en particulier, c'est l'idée que ce sont les danseurs eux-mêmes qui sont porteurs du mémoire. Il y a d'une certaine façon quelque chose qui est de l'ordre de l'idée de dire que les danseurs sont porteurs… C'est dans le corps des danseurs que s'institue la danse contemporaine d'une certaine façon. La mémoire est présente dans les corps des danseurs qui ont participé à la création. J'ai assisté à une représentation d'un spectacle de Catherine Diveresse récemment et qui, je pense, défend cette idée que ce sont les danseurs de la création qui sont porteurs de la mémoire. Alors, juste par rapport à la question sur les obstacles, je pense que, c'est la raison qui m'a amené à travailler sur des enquêtes sur la danse à l'école, je pense qu'il y a un très fort décalage entre la vitalité du monde de la création artistique en danse et en réalité la connaissance de la danse par le grand public. Et il n'y a à mon sens aucun obstacle à ce que des garçons se passionnent. Et on le voit à l'école, on voit que les enfants qui passent par un projet, ils entrent dans les projets. Alors en Bretagne notamment, donc je pense qu'il n'y a pas en soi un obstacle, c'est plutôt que les conceptions sont lentes à évoluer, les stéréotypes sont très prégnants. Oui, ça reste complètement, je pense que les municipalités ou que l'État, la danse contemporaine a une telle, je dirais, ce fait de révolution fait que tous ces rouages sont quand même, le corps met du temps, à vrai dire. C'est ça. Vous parliez du genre en fin de compte, de manière en danse, et on voit aujourd'hui que toutes ces questions-là sont tellement présentes. Et la danse en est le premier porteur. Merci à tous les deux. Alors je dois rappeler que le livre principal de Patrick Germain-Thomas, « La danse contemporaine, une révolution réussie », alors vous avez mis un point d'exclamation, moi je mets donc un point d'exclamation pour traduire votre écriture et ce que vous dites. Et puis « Que fait la danse à l'école ? » qui est une enquête au cœur d'une utopie possible, donc vous considérez quand même que c'est une utopie, ce qu'il fait que de voir la danse un peu partout dans les collèges et dans les lycées. Et puis donc on peut aller vous voir, Bernardo Montez, au fin fond de la Bretagne, avec des handicapés éventuellement. Entre autres, entre autres. Non mais on peut voir aussi sur internet toutes les petites vignettes de témoignages que vous avez faites. Voilà, on va tourner à mi-cadence au Festival fait divers l'année prochaine, au Festival du TMD la saison prochaine, au Théâtre de Bretagne, et avec cette pièce effectivement. Et là, on vient de, là je vais faire à Avignon avec Patricia Alliot dans le IN sur le TPP, le Tribunal permanent des peuples, sur les politiques génocidaires migratoires de l'Europe et de la France. Vous voyez que c'est un sujet très… À danser. Héritage du colonialisme à danser. Voilà, et en même temps, je pense, premier essentiel en ce moment. Voilà. Merci à tous les deux. Merci beaucoup. Merci beaucoup. La danse, la diversité des pratiques et des publics, deuxième partie sur le gril. Nous avons donc deux personnes qui sont toutes les deux le fruit d'une expérience chorégraphique importante, presque quotidienne. Alors d'abord vous, Anne Hinaud.

Je dirais que d'abord vous avez enseigné la danse contemporaine pendant 15 ans, parce que vous ne pouviez pas pratiquer pour des problèmes physiques qui étaient dus à des problèmes de hanche. Ensuite vous avez été inspectrice de la danse, ensuite vous avez été au ministère de la Culture, et au ministère de la Culture vous avez été appelée par Didier Deschamps à la délégation de la danse comme responsable des aides aux compagnies chorégraphiques. Et puis en 1999, vous avez intégré une nouvelle direction du ministère de la Culture, le théâtre, la musique et la danse, et en fait ce qui était votre pratique, c'était des amateurs. Et donc au fond, vous êtes la meilleure personne pour faire le lien entre les amateurs et les professionnels en matière de danse. Alors à côté de vous, vous venez de publier, pardon, je voudrais ne pas oublier ça, Les éclats chorégraphiques, la danse à la rencontre d'un territoire. C'est un livre qui raconte l'expérience que vous avez eu d'un festival de danse et qui raconte comment cette expérience s'est terminée malheureusement, faute de subventions et faute d'intérêt des pouvoirs publics. On les a beaucoup loués dans leur première partie, on va peut-être moins les louer aujourd'hui. Et puis Nadia Vadory-Gauthier, alors vous animez aujourd'hui un truc qui s'appelle Une minute de danse par jour, qui vous proposez à tout le monde une minute de danse par jour. Alors je voudrais préciser d'abord que vous êtes franco-canadienne, vous êtes danseuse, chorégraphe, vous êtes aussi docteur en esthétique, sciences et technologies des arts, et vous êtes chercheuse à l'université de Paris VIII, dans un collectif de Paris VIII que vous travaillez et Une minute de danse par jour, ça vous a permis au fond de réfléchir sans doute et de publier plusieurs livres, La meute, un devoir du corps collectif, et puis vous avez dirigé ce livre qui s'appelle Danser, Résister, aux éditions Textuelles. Vous êtes auteur d'autre chose, c'est toute une série de jeux de cartes, des choses comme ça, qui évoquent votre pratique quotidienne de la danse. Alors je voudrais commencer par ça, qu'est-ce que c'est d'apporter la danse dans des lieux qui ne sont pas habités par la danse ? C'est quelque chose que vous avez fait comme expérience à Limoges et qui est assez intéressant. C'est-à-dire qu'en fait, dans des lieux où il n'y avait pas de danse, créer ce festival à partir de rien. Oui, et je dois d'abord vous préciser que ce n'est pas moi qui ai écrit le festival, c'est Marion Baty qui est une danseuse chorégraphe. Et que moi, j'ai été amenée à la suivre dans l'association, et donc comme présidente. Mais une présidente ne programme pas. Mais par contre, effectivement, ce qui m'a beaucoup intéressée dans cette expérience et qui m'a amenée à écrire ce livre, c'est que je trouvais qu'elle essayait de répondre, Marion Baty et ses festivals, à la question récurrente de l'accès de tous à la culture, qu'ils soient professionnels, spectateurs ou amateurs. Et d'avoir voulu amener la danse là où elle n'existait pas. Donc un festival itinérant qui est allé de lieu en lieu, 40 villes, 107 compagnies, pendant toutes ces années, voilà, pendant 15 ans, de 2003 à 2018, 90 partenaires, 3 à 4000 personnes par an, 100 interventions au milieu scolaire, mais tout ça sur toute une région, c'est-à-dire 4 départements. Et ce qui est assez original, je trouve, c'est qu'il y avait une diffusion à la scène nationale du Moulin du Rock, au théâtre Galia de Sainte, à Angoulême, dans des gros lieux, à Poitiers, et en même temps dans des tout petits lieux, dans des salles polyvalentes, dans des musées, elle allait là où elle pouvait négocier et réfléchir avec les responsables culturels, et on trouvait d'abord quelle pièce allait parler aux gens, et puis ensuite, quel lieu, alors on aménageait les lieux, ou bien on était même dehors. En fait, on peut dire que vous vous attachiez à résoudre la plus grande difficulté qui a été décrite dans la première partie de cette émission, à savoir l'absence de lieux pour avoir une certaine continuité sur des semaines éventuellement, pour travailler, pour préparer un spectacle, etc., et que c'est un des problèmes de la France, et que vous régliez ce problème en utilisant des lieux absolument problématiques. En apportant la danse dans des lieux qui n'en avaient jamais vu, en fait. Oui, c'était des lieux qui étaient complètement neufs sur la danse. Je pense par exemple à la ville de Partenay. Partenay est une ville qui a toute une tradition de musique et danse traditionnelle, avec une association forte de collectage, etc. Apporter la danse contemporaine dans ce lieu-là, c'était un défi. Et les faire danser. Et les faire danser, oui. Alors du coup, il y a eu une négociation, une réflexion avec la directrice de l'association et la directrice du festival. Qu'est-ce que l'on peut montrer à ces gens qui dansent, qui ont une connaissance, une culture de la danse, mais pour qui la danse contemporaine, c'est un peu abstrait ? Et finalement, ils ont trouvé, ils ont choisi une danse de Denis Plassard qui s'appelle Rites, et qui est sur la danse à deux, la danse de couple, mais alors complètement déviée dans tous les espaces, etc. Au départ, je pense que c'était difficile, a dû avoir tout un travail de préparation de la population. Et finalement, les gens en parlent magique, oui. Les gens en parlent toujours de cette représentation. Et Denis Plassard lui-même m'a dit, ça reste une représentation magique pour moi. Voilà, donc ce n'était pas couru d'avance, mais… C'est-à-dire, Adorigoquier, alors, vous, votre expérience est très différente, parce que votre Minute de danse par jour, là, vous la faites toute seule, et donc ce n'est pas une expérience collective. Anne Minot nous parle au fond d'une expérience qui, dès le départ, était collective et qui avait pour objectif au fond de dynamiser un endroit et de dynamiser une pratique chorégraphique de gens extrêmement différents, éventuellement amateurs. Elle ne la fait pas toute seule, moi, je l'ai vue, ses minutes dansées sur un banc avec une dame un peu âgée, on va dire, dans des usines, dans la rue, vous dansez avec d'autres et pour d'autres. Mais pour moi, une minute de danse par jour, qui à l'origine est née comme un acte gratuit de résistance poétique suite à l'attentat à Charlie Hebdo, est un projet par nature éminemment collectif, en tout cas relationnel par nature, puisque c'est une adresse au monde et que je danse dans les interstices du quotidien, sur des endroits qui ne sont pas uniquement dédiés à la danse et qui ne sont pas dédiés à la danse, même si parfois je danse aussi sur des scènes, pour mettre en jeu quelque chose, pour danser à partir de ce qui se tisse, et donc c'est toujours né d'une relation. C'est la danse qui se fait le vecteur de l'expression d'un lien au monde.

Un agencement, on va dire. Et donc la danse est là pour témoigner d'un jour particulier. C'est-à-dire que ça a été une nécessité pour vous de faire quelque chose ? Du moins, c'est ce qu'on a compris. Après cette grave attente épouvantable de Charlie Hebdo. Du coup, vous dansez forcément pour les gens, mais pour faire quelque chose aussi. Pour l'époque, pour le jour, pour qu'il ne soit pas perdu. Moi, j'ai aussi des supports philosophiques qui me tiennent en vie dans ce processus, parce que c'est une œuvre au long cours qui, finalement, requiert toute ma vie, puisque depuis plus de huit ans, j'y passe plusieurs heures par jour pour faire une minute. Vous préparez tout le temps la minute ? Non, mais c'est tout le traitement, la mise en ligne, la mise en relation, le choix du lieu aussi, les problèmes éventuellement techniques, etc. Et donc, d'être soutenu par des philosophes, des pensées comme celle de Spinoza, celle de simplement persévérer dans son être et de pouvoir activer sa puissance propre d'agir dans des moments où on est le plus démuni, finalement. Qu'est-ce que je peux faire à part rien dans un moment qui me déborde ? Une petite chose peut-être, une goutte d'eau sur la pierre. Enfin, c'est ce genre de… Donc, on parlait de processus qui est quand même collectif. Est-ce que vous voulez dire par là qu'il y a des gens qui vous accompagnent ? Alors Hélène vient de parler de cette vieille dame avec laquelle vous êtes. J'ai vu ce moment. Mais en même temps, est-ce que vous préparez collectivement ? Est-ce qu'il y a un travail collectif ? Et puis surtout, comment on vous capte ? Comment est-ce qu'on peut regarder quotidiennement cet instant qui est votre instant de danse ? Alors oui, pour moi, la minute de danse, même si parfois, enfin, souvent, quelquefois, je suis seule à l'image et à plein d'autres moments, il y a des gens qui sont soit des danseurs professionnels, soit des passants, soit des inconnus, des gens dans les boutiques, enfin, de toutes sortes. Les policiers, des CRL. Les policiers, des forces, des agents de la force publique, dans des situations plus ou moins, d'ailleurs, dangereuses. C'est par nature collectif au sens large, non uniquement humain. C'est-à-dire que je m'adresse à la terre et je suis en relation aux arbres, aux pierres, à cette époque. Donc il y a une dimension collective non uniquement humaine. Et pour regarder toutes ces danses, il y a un site qui s'appelle 1minute2danseparjour.com Aujourd'hui, c'est la danse 3066. Il n'y a pas un jour où je n'ai pas dansé depuis huit ans et quelques maintenant. Et donc, sur le site 1minute2danseparjour, on peut tout regarder par catégorie et par date. Est-ce qu'on pourrait mieux comprendre ce qui vous motive ? C'est-à-dire le lien qu'il y a entre votre pratique et tous ces événements que vous évoquez, de Spinoza à Charlie Hebdo ? En fait, Charlie Hebdo, cet attentat, c'est un déclencheur. C'est ce qui a allumé en moi une nécessité, qui m'a roti, en fait. Ça m'a roti dans l'instant sur une sensibilité qui était déjà active d'être en relation aux choses et d'avoir envie d'emmener la danse dans des endroits où elle pouvait paraître absente. Et c'est simplement le déclencheur qui a exigé de moi une réponse. Et je n'en avais pas. Je n'avais aucune réponse. J'étais complètement désemparée en me disant qu'est-ce que je peux faire avec mes outils, sinon rien. J'avais ce petit proverbe chinois en tête « Goutte à goutte, l'eau finit par transpercer la pierre » et la pierre est bien dure, elle continue de l'être. Je veux dire, le monde ne m'arrête pas de nous confronter à cette dureté-là à tous les niveaux. Au niveau sur le interrogé vos motivations, est-ce qu'on peut dire que c'est faire connaître les jeunes compagnies de la région à des programmateurs ? Est-ce que c'est en même temps des actions de sensibilisation créatives que vous avez organisées à travers cette animation du festival ? Oui, je voudrais rebondir sur ce que dit Valérie. Nadia. Nadia, pardon. Nadia va d'Origo. C'est qu'elle met bien l'accent sur le fait que la danse est à la fois quelque chose de très personnel, très intime, des sensations kinesthésiques, la joie d'aller dans l'espace, etc. Et donc, c'est personnel et en même temps, c'est toujours quelque chose de donné, d'offert. Même quand on est seul, puisque à ce moment-là, c'est en relation avec l'espace, comme vous dites. Et donc, la danse a cette particularité, comme beaucoup d'arts, d'être à la fois une expression très personnelle et une expression partageable et partagée. Et je pense que le festival de La Rochelle reposait sur cette conviction que la danse, et la danse la plus artistique, la plus excellente, puisque on parle toujours de qualité de la danse au ministère de la Culture, elle peut être accessible à tous et qu'il n'y a pas de hiérarchie et que c'est quelque chose de partageable. Et donc, il y avait à la fois des danseurs professionnels, mais ces danseurs professionnels travaillaient avec les amateurs. Il y a eu des groupes d'amateurs qui se sont créés pendant les 15 ans et qui étaient en relation naturelle avec les professionnels. Marion Battier, elle me dit dans le livre quelque chose que j'ai trouvé formidable. Elle dit « J'ai mené le festival comme une création, comme on mène un spectacle en liant les talents de chacun. En fait, c'est du cousu-main sur chaque lieu, sur chaque personne. » Et c'est pour ça qu'il y a un rapport tellement évident avec ce que vous faites aussi. Oui, il y a quelque chose qui est donné, mais aussi prélevé, comme un cristal de temps prélevé à l'oubli pour que le jour vaille et qu'il ne soit pas perdu. C'est vrai. Sur le flux du temps qui passe, sur le flux de l'oubli, qu'est-ce qui fait qu'on puisse danser pour ce jour-là précisément, pour l'instant ? Et d'ailleurs, dans vos deux livres, il y a une iconographie que j'ai trouvée magique, éblouissante, parce qu'on parle de la danse, on la met en livre. C'est quand même extrêmement paradoxal. Tout à fait. Et là, je crois que c'est réussi. Moi, j'ai trouvé les photos magnifiques, les témoignages formidables. Beaucoup de générosité. On vous entend là, on l'entend la générosité. Beaucoup d'émotion aussi. Ça me fait plaisir parce que c'est vraiment ce qui a animé le récit. C'est vraiment ce qui a animé le festival et ce qui m'a motivé à écrire ce livre. Qu'on soit ému et qu'on soit prédisposé à prendre en compte la pratique des uns ou des autres d'accord pendant 15 jours, mais le faire tous les jours… Ou pendant 15 ans ! C'est quand même terrible, non ? Tous les jours, vous avez suffisamment de morale pour faire ce qu'il faut. Même quand des fois elle est très malade. Oui, j'ai dansé à 40 de fièvre pendant le confinement. Mais en fait, il ne s'agit pas de moi. Le jour le requiert. Non, mais c'est moi qui le porte, c'est moi qui en suis le vecteur. Mais qu'est-ce qu'on fait les jours où on n'a pas envie de danser, où on est malade, surchargé de travail, où il pleut, il fait froid, on sort et c'est noir, il est 23h, il faut faire la danse avant minuit. C'est de danser pour que le jour vaille. Pour arracher quelque chose par la danse au fond du jour et les choses en sont différentes une fois qu'on l'a fait. En tout cas, moi, c'est comme ça que je vois les choses. Et pendant le confinement, effectivement…

Effectivement, j'ai ouvert le projet à tout le monde. Alors là, vous pointez des difficultés. Anne Nino en a pointé d'autres. À la fin, on sent quand même une espèce d'amertume sur le fait que ce festival doit s'arrêter, alors qu'il y a eu un effort extraordinaire de mobilisation pendant toutes ces années, de militantisme aussi, on pourrait dire, pour mouiller les écoles, les mairies, les amateurs et de transmettre. Et ça s'arrête, mais il y a des choses qui persistent aujourd'hui. Votre programme que vous avez créé, la danse en amateur, au ministère de la Culture il y a des années, ça continue aujourd'hui. Oui, c'est une des rares choses qui restent au monde et qui a été très difficile à mettre en place parce que j'avais la conviction de mettre en relation les amateurs avec des grands chorégraphes, des œuvres qui tiennent, qui tiennent la route, qui sont un vrai langage. Et bien, c'était nécessaire pour faire progresser, c'était ouvrir les danseurs à ce qu'il y a de plus excellent dans l'art. Et en même temps, pourquoi des chorégraphes s'intéressent à des corps d'amateurs ? Alors, oui, c'est un peu autre chose. Au début, j'ai eu le scepticisme des inspecteurs de danse, des danseurs chorégraphiques, de beaucoup de gens, même quelquefois des professeurs de danse qui disaient qu'ils étaient très bien avec leurs groupes, etc. Et puis, petit à petit, les choses se sont un peu atténuées et maintenant que le dispositif a été mis en place, tout le monde a envie d'y participer. Les groupes amateurs, mais les danseurs, parce que les danseurs, quelquefois, ça leur permet de revoir des chorégraphies anciennes, parce qu'il s'agit du répertoire, que plus personne ne monte. Et les amateurs de danse sont très contents. Donc, je pense que c'est vraiment, oui, on peut dire que c'est une réussite et que tout le monde est convaincu de ce que ça apporte à un danseur amateur de rencontrer un danseur professionnel et sa création. Nadia Hadorigo, est-ce que vous avez l'impression que vous gardez la trace de vos minutes quotidiennes ? Et si oui, alors bien sûr, je sais que ça existe matériellement, mais est-ce que c'est véritablement consultable ? Est-ce que vous retravaillez par rapport à cette trace, par rapport à cette histoire ? Et est-ce que vous amassez des expériences qui vous permettent de dynamiser le présent ? Il y a une double trace, il y a une trace vidéographique qui est dans des disques durs et il y a la trace kinesthésique. Et je me suis rendu compte au bout d'un moment que quand je voyais les photos de n'importe quelle danse, en fait, j'avais tout le hors-champ qui revenait, la trace de l'instant, les rencontres, les discours, les discussions qu'il y a eu avec les gens après. Et que cette trace, elle était tellement active que j'ai fait là récemment pour la 3000e, j'ai fait un solo interactif avec le public à Chaillot qui est mémoire partagée des 3000 derniers jours, où les gens dans la salle donnaient n'importe quelle date qui avait été importante pour eux des huit dernières années et on m'envoyait la photo en régie de la danse du jour et moi j'avais la trace, quelque chose qui reste et j'ai dansé à une mémoire croisée de la mémoire des spectateurs avec la mienne. Et oui, je pense que quelque chose reste de ça et bien sûr au bout du compte, comme c'est la première phrase du livre de Daniel Arnaud, toutes les images disparaîtront. C'est la première phrase de son livre. Amino, on a l'impression que vous, la trace, c'est ce livre. Avec ces éclats chorégraphiques, la danse à la rencontre d'un territoire. Mais dans quelle mesure ce livre redynamise une expérience que vous avez vécue et à votre avis permet à un certain nombre de gens de reprendre cette expérience historique pour continuer à danser ? En décrivant ce livre, je me disais que, et ce n'est pas pour laisser une trace, mais aussi analyser qu'est-ce que représente, quel est l'enjeu de cette aventure, qu'est-ce qu'elle représente, quelles sont les difficultés, quelles sont les richesses. Et ce n'est peut-être pas pour qu'on refasse, mais ça peut nourrir la réflexion de gens qui veulent se lancer ou qui réfléchissent à la démocratisation. Parce que je trouve que c'est une expérience, il y en a d'autres, elle n'est pas unique, mais elle permet d'analyser comment ça se passe, les difficultés rencontrées et tout ce que ça apporte. Et dans les difficultés, vous pointez quelque chose qui a été évoqué en début d'émission, c'est-à-dire les subventions d'État, en face l'apport, la participation des collectivités publiques, villes, départements, régions, qui est finalement, il était très enthousiaste M. Germain Thomas sur le fait qu'il y a un réseau. Sauf que le réseau, ce que vous montrez bien là-dedans, ça clôt. Ce n'est pas la rue comme tous les endroits où vous allez. Ça clôt parce que le réseau fait de la coproduction, de la co-circulation des œuvres, mais si vous n'êtes pas dedans, comment vous faites ? Et vous avez été, ça se sent dans le livre, extrêmement triste du fait que ça doive s'arrêter parce que la condition pour être programmé, c'est aussi de faire un certain nombre d'activités culturelles, vous disiez démocratisation dans les écoles ou en milieu rural ou dans les quartiers, mais ça ce n'est pas toujours du ton de création. Non, je pense qu'il y a eu plusieurs… Ce qu'a dit Patrice Germain Thomas est tout à fait vrai sur l'apport de l'institution à la danse. C'est tout à fait vrai. Et même sur ce festival, s'il a commencé et il répondait à un besoin, il répondait vraiment à un besoin, mais il a été soutenu par la région pendant 15 ans. Jusqu'au changement de région, il a été soutenu. Jusqu'à ce que certains présidents et qu'il y ait une orientation différente. Mais par contre, pour la question du réseau, Marion Batie a créé un réseau avec 40 partenaires. Mais la limite de ce réseau, c'est qu'il est resté comme une toile d'araignée. Chaque partenaire était en relation avec le festival, mais il n'y a pas eu de création entre eux qui aurait permis un réseau autonome et beaucoup plus fort. Et en même temps, le ministère de la Culture a organisé l'aménagement culturel avec des grosses maisons bien équilibrées dans le territoire qui devaient rayonner. Mais on sait bien que le rayonnement d'une structure, ça ne dépasse pas 25 km. Sauf pour ceux qui sont passionnés de danse et qui sont… Et donc, il y a forcément des zones d'ombre. Et l'intérêt de ce festival, c'est que ça allait aussi dans les zones d'ombre. Mais…

Ce décalage entre le fait d'irriguer et de parcourir le territoire et de mettre des grosses maisons, ce décalage-là a fait que petit à petit, le réseau s'est affaibli et qu'il y a eu de la… est arrivée de la concurrence. Chacun était dans sa maison et donc il n'y a pas eu… C'est-à-dire la concurrence au lieu de la mutualisation, c'est ce que vous expliquez. Exactement. Et puis, il y a eu aussi, avec l'aménagement, avec les nouvelles règles, on demandait dans les bilans des indicateurs quantitatifs par les bilans culturels, des indicateurs quantitatifs qui étaient en contradiction avec les objectifs de départ de l'association et du festival. C'est beaucoup plus, à ce moment-là, c'est beaucoup plus intéressant de diffuser dans une scène nationale que de diffuser dans une seule défaite d'un petit village joa. Parce qu'il y a beaucoup moins de gens. Donc l'addition n'aboutit pas à la même chose. Et monter un atelier de pratique artistique pendant un an avec un groupe de 20 à raison de 10 séances, et ben ça reste à 20. Voilà. Alors que si on fait une séance après le spectacle où on interroge, où on parle aux acteurs et aux danseurs, on a 400 personnes. Donc c'est des choses qui ont petit à petit défait les objectifs du festival et qui ont amené à sa dissolution. J'aimerais savoir, Nadjaba Dorigoautier, si vous avez aussi cette expérience à la fois du réseau et en même temps de l'aide éventuelle du ministère. Est-ce que vous la voyez concrètement ou pas ? Alors moi, je suis un peu en bordure des dispositifs, mais j'ai quand même eu des soutiens ponctuels sur le trajet. La délégation à la danse m'a accompagnée pour le documentaire qui a été réalisé par Jérôme Cassou, Une Joie Secrète, qui était produit par ma compagnie et on a eu un soutien sur ça, sur l'événement Danse 3000 à Chaillot parce qu'il y a des archives depuis huit ans de toutes ces danses et aussi des archives de toutes les danses des gens pendant le confinement. Donc c'est la première fois, au premier avril, qu'on montrait aussi une installation avec toutes ces danses qui pour moi sont incroyables. C'était historique. J'ai lancé cet appel à danser à tout le monde et dès le premier jour, j'ai reçu tellement de danses de gens dans plusieurs pays, en France bien sûr, mais en Europe et même par-delà les mers, dans tous les sens. Et des gens de tout âge, des danseurs, des non-danseurs, des gens dans leur atelier, un mécanicien, une infirmière, enfin… Le premier jour, j'étais réjouie de cette diversité et de cette avalanche de danses. Et au troisième jour, je me suis dit donc c'est historique, donc il faut que j'archive tout. Et ça m'a pris six heures par jour pendant tout le premier confinement avec mon ami d'archiver tout ça. Et c'est un trésor. Et ça, j'ai eu un soutien ponctuel du ministère pour cette diffusion à Chaillot. Et j'ai eu aussi des soutiens de la ville de Paris puisque la minute de danse est localisée à Paris par nature. Je comprends bien qu'il y a des problèmes de critères de financement de la part des institutions qui, à un moment donné, peuvent considérer que telle ou telle initiative ne répond pas à ces critères. Un peu comme si ces critères étaient parfois des obstacles à la continuité de pratiques qui pourtant sont essentielles pour toute une région. Les critères, c'est une politique culturelle en fait. Oui, mais tout dépend de comment on exprime cette politique culturelle. C'est-à-dire comment ça se traduit, qu'est-ce qui fait que le critère permet qu'on soit financé, non ? Oui, mais c'est ça la question. C'est aussi une question pour l'institution. Il faut bien que l'institution fasse des choix. Mais ce que j'ai regretté, c'est que l'institution ait une politique nécessaire et c'est positif. Mais la difficulté est de pouvoir s'ouvrir à des alternatives, à des critères un peu différents et que l'institution s'ouvre à ça. Et ce que vous dites en fait, c'est que les critères peut-être, ce que vous appelez critères tous les deux, c'est une sorte de politique de l'offre, une offre un peu partout, etc. Mais comment s'interroger sur créer une demande pour des publics qui ne sont pas du tout acquis ? C'est justement vous, vous posez des actes qui vont dans ce sens, sans faire des gros mots, par des gestes et qui vont au-devant de gens partout. C'est sûr que je n'ai pas trouvé le dispositif institutionnel qui puisse accompagner cet acte et cette œuvre. Mais mon cœur est plus fort que les institutions. Je ne pourrais pas dire, je ne sais pas si ça se passe sur le même plan peut-être ou si quelque part ça se rejoint. Mais c'est animé d'une nécessité personnelle forte qu'on me requiert entièrement, mais qui m'oblige quelque part. Merci à toutes les deux. Alors je rappelle que le livre d'Anne Minot s'appelle « La danse à la rencontre d'un territoire, les éclats chorégraphiques ». Et c'est à partir d'une expérience qui a été vécue à La Rochelle, qu'on a prétendu vouloir absorber à Bordeaux, mais ça n'avait pas grand sens. Et puis que pour vous, Nadia Vadorigoautier, c'est une minute de danse par jour, donc plus de 3000 aujourd'hui jours où ça a marché. Vous êtes l'auteur de « La meute à devenir du corps collectif » et puis bien sûr de ce livre « Danser, résister » aux éditions Textuelles. Voilà, merci à toutes les deux. Merci. La danse, la diversité des pratiques et les publics, troisième partie. Nos grands témoins sont Sandrine Deguilhem. Vous êtes spécialiste de hip-hop et en même temps du rap à Nanterre. On peut dire que la couleur hip-hop, c'est un mélange très mixé de deux couleurs, deux cultures. Et que vous avez travaillé comme journaliste, comme attachée de presse et qu'en même temps, vous avez repéré de jeunes talents. Vous continuez d'ailleurs à repérer de jeunes talents de hip-hop, de favoriser le coaching scénique. Et en fait, avec vous, Nanterre est en réseau avec ce qu'on appelle la place, avec la Villette, qui sont des lieux du réseau Spot où en fait se retrouvent un certain nombre de danseurs qui font ces expériences un peu neuves que sont le hip-hop, les formes de hip-hop. Claire Rouzier, alors vous, on peut dire que vous êtes ancienne directrice adjointe du Centre national de développement chorégraphique d'Angers. Vous êtes membre du jury du diplôme d'État professeur de danse. Et puis alors surtout, vous avez été au CND, donc Centre national de la danse. Vous avez constitué un réseau de doctorants en danse qui vous a permis au fond de constituer ou de contribuer à faire les archives internationales de la danse. Plusieurs expositions ont été mises en œuvre grâce à vous. La construction de la féminité en danse, grands joints des signes d'un camp, les écritures du mouvement, danse is a weapon, donc une arme, danse noire, danse blanche en Amérique, dans le sillage des ballets russes, scène de bal, bal…

de scène, et on peut dire que vous avez accompagné Robert Swiston dans sa candidature au CNDC, et vous êtes devenue directrice adjointe de 2013 à 2020 du CND, du Centre national donc de la danse contemporaine, et vous préparez actuellement en collaboration avec Pauline Boivineau un ouvrage d'entretien avec Karine Saporta. Alors peut-être on peut essayer de voir l'expérience qui est la vôtre, au fond, la reconnaissance de la danse, sa présence artistique dans la société, c'est un peu le sujet fondamental, et vous êtes toutes les deux, deux femmes qui tentaient de faire reconnaître la danse comme un sujet absolument fondamental dans la société. Très curieusement, la danse est beaucoup plus difficile d'accès que le théâtre, et en fait, il n'y a pas de texte, il n'y a que le langage du corps, et pourtant ça a un succès énorme, notamment par exemple le hip-hop. Alors est-ce que les autres formes de danse souffrent de cette nouvelle forme qu'est le hip-hop ? Encore que ce n'est pas tout à fait nouveau, parce que ça fait quand même des décennies que c'est le cas. Mais c'est quand même un succès. Qu'est-ce que vous en pensez, Alain Mrouzier ? Non, je ne pense pas du tout que les autres formes de danse souffrent de la présence du hip-hop depuis les années 80. L'hip-hop est venu enrichir ce qui s'est passé déjà parallèlement, notamment en France, avec l'émergence de la danse contemporaine dans les années 70, et que beaucoup de formes de hip-hop et de formes de danse contemporaine ont adopté des formes de syncrétisme, si vous voulez, que les barrières ne sont pas aussi nettes qu'on pourrait le penser. Ce que je pense par ailleurs, c'est qu'en termes d'enseignement scénique, il est tout à fait important d'ouvrir, c'est-à-dire qu'il y a non seulement la danse contemporaine, dont on a vu qu'elle avait pas mal de facettes, mais aussi la danse classique, qui reste malgré tout avec une forme qui est présente, qui est vivante, qui continue à se pratiquer. Il y a beaucoup d'endroits, quand même, relativement en France. Il y a une trentaine, une trentaine d'endroits de danse classique, mais c'est aujourd'hui minoritaire par rapport à toutes ces compagnies nouvelles. Il y a beaucoup de cours. Oui, il y a beaucoup de pratiques de la danse classique. Il y a des ballets qui existent et qui font des créations et qui font un travail de répertoire en France et ailleurs. Ce sont des grosses maisons parce que ces répertoires nécessitent beaucoup de danseurs et donc beaucoup de moyens. Donc il n'est pas possible… Mais ce que je veux dire par là simplement, c'est qu'en fait, sur le plan scénique, il existe aujourd'hui de diverses sortes malgré tout. Il n'y a pas que le hip-hop et la danse contemporaine, il y a le flamenco. Les formes sont très nombreuses et qu'il est intéressant de les faire se confronter, observer, comparer, et qu'à chaque fois, ces danses sont destinées a priori à des publics différents, mais que là aussi les frontières sont souples et ouvertes. Oui, on l'a vu à Chaillot, flamenco, hip-hop rap et aussi quantité de… Danse contemporaine. Voilà, de chorégraphes avec Montalvo Hervieu. Et Karine Saporta aussi qui était danseuse depuis le début. Et international avec des équipes internationales aussi avec la Maison des Arts et de la Culture de Creteil. Mais en fait, du coup, comment peut-être l'une et l'autre, vous pourriez dire, quand on danse, pour faire écho à ce qui vient d'être dit dans la phase précédente, comment on prend possession de l'espace autrement que pour un usage utile ? En fait, quel rapport à l'espace vous pensez que les danseurs ou les chorégraphes entretiennent ? Parce que là, elles expliquaient toutes les deux d'autres lieux inhabituels, pas consacrés à. Et du coup, je voulais savoir en fait comment vous pensez que le danseur s'approprie ou non ce que ça lui fait ? Moi, j'ai envie de dire déjà que par rapport à la danse hip-hop, c'est le chemin inverse. C'est-à-dire qu'on n'a pas commencé dans des endroits adaptés pour terminer aujourd'hui, pour être sur des endroits plus déterminés pour la danse, la scène, etc. Mais ce que je voulais dire aussi par rapport à la frontière, effectivement les frontières, moi, je n'aime pas opposer les danses. Il n'y a pas d'opposition, il y a des différences. Il y a pourquoi on est plus attiré vers une danse que par une autre et pourquoi le hip-hop est né les danses hip-hop, comme vous disiez, ce n'est pas la danse qui fait partie de la danse, ce sont les danses hip-hop et aujourd'hui, il y en a encore de nouvelles avec l'électro, etc. Même si ça existe aussi depuis quelques années, mais on la voit apparaître depuis quelques années. Mais je pense qu'en tout cas, pour les danseurs hip-hop, je vais parler de ce que je connais, il y a une grande adaptabilité des endroits et de l'appropriation des endroits et de ce qu'ils vivent. Peut-être que pour la danse contemporaine, c'est pareil. Est-ce que la danse hip-hop fait partie de la danse contemporaine ? Enfin, en tout cas, c'est une danse actuelle. Mais compte tenu du nombre de personnes qui, aujourd'hui, pratiquent cette danse, du nombre de compagnies qui pratiquent la danse, est-ce que vous ne croyez pas que les places sont chères et que les égaux jouent à fond et qu'en conséquence, il y a aujourd'hui une concurrence des programmateurs qui veulent les premiers faire connaître tel ou tel et que donc il y a une espèce de bousculade pour que les égaux arrivent en tête ? La question des égaux, elle est multiple. De toute façon, j'ai envie de dire que quelque part, être artiste, il faut quand même avoir une bonne dose d'égos au sens positif du terme égos pour endosser le niveau de difficulté qu'il y a à rencontrer dans le parcours. Donc après, la question effectivement, c'est que, comme l'a dit Patrice Orment-Toma, il y a beaucoup de compagnies actuellement. Effectivement, les places sont rares et que… Non, ce n'est pas rare, elles sont concurrentes. Elles sont relativement rares par rapport au nombre de compagnies. Donc il n'est pas facile de se frayer un chemin, un chemin de la reconnaissance. 300 compagnies reconnues, 300 compagnies non reconnues. Oui, c'est ça. Mais au-delà de ça, il y a aussi autre chose. C'est-à-dire qu'il y a les compagnies qui sont reconnues pendant un temps, qui font un phénomène de mode et qui tout d'un coup après, ça passe. Donc la question, il y a certaines compagnies qui ont une véritable inscription dans le temps, dans la durée et d'autres sont consommées, j'ai envie de dire, presque beaucoup plus rapidement. Donc la difficulté pour un artiste, c'est de faire un chemin qui dure et trouver une réalité pérenne. Ce n'est pas forcément s'inscrire sur un territoire, être une vedette, etc. Mais le territoire peut être petit, conséquent, mais vivant. Il peut être aussi beaucoup plus large, il peut être international. Mais comment sur ce territoire ou ces territoires, parce que les territoires peuvent évoluer, comment perdurer dans son art sans perdre son âme tout en continuant à travailler sa matière, à la rendre vivante ? C'est ça l'objectif majeur du point de vue des artistes. Du point de vue des programmateurs… Qui n'ont pas toujours une très grande culture de la danse. Qui n'ont pas toujours une très grande culture de la danse parce qu'ils sont pluridisciplinaires par nature, enfin dans les scènes nationales, c'est leur vocation. Et que les écrits, les connaissances sur la danse sont récentes aussi. Cette construction d'une connaissance sur la danse en France ou au moins, elle est récente, elle a une vingtaine d'années, une bonne vingtaine d'années.

Mais même si évidemment, il y a des démarches antérieures qui ont permis l'émergence de cette connaissance, donc c'est plus fragile. La musique ne se pose pas du tout la même question que la danse. La musique, elle est dotée d'écrits sérieux, bien dissociés en fonction des natures de musique, en fonction, il y a des biographies, il y a des travaux de recherche, etc., et des musiques du monde, etc., qu'on a appelées du monde. La danse, tous ces travaux sont beaucoup plus récents. Donc la culture de la danse, elle est plus récente dans le grand public, en dehors de la culture d'une pratique personnelle, corporelle, d'une expérience, parce que par contre, tout le monde danse, tout le monde danse des mariages, tout le monde danse en boîte. Donc ça, les gens connaissent plus ou moins, mais ils connaissent. Mais la culture de la danse sur scène, on va dire, sur scène ou en tout cas professionnelle, parce qu'elle peut effectivement s'installer dans le milieu extérieur, ça a été évoqué, et ce n'est pas nouveau, parce que c'est vrai depuis la fin du XIXe siècle avec la danse notamment, des chœurs de mouvements dans les champs ou en extérieur. Donc elle s'inscrit dans différents espaces, mais elle a une volonté de faire œuvre, ce qui n'est pas le cas d'une pratique amateur dont l'objectif n'est pas de faire œuvre. Sans ni de Guilhem, est-ce que derrière cette question, il n'y a pas finalement la question de la formation, la question du diplôme ? Au fond, les danseurs ne sont quand même pas totalement autodidactes, et cette question de l'apprentissage au contact des pairs n'est-elle pas centrale ? Si, mais je voulais revenir sur la question que vous avez posée, parce que pour le… déjà la culture, c'est une culture, la culture hip-hop, on ne peut pas trop dissocier le rap de la danse, même si ce sont deux domaines complètement différents. Mais vous parliez de programmateurs, vous parliez de diffusion, vous parliez de tout ça. Malgré, comme vous disiez, qu'il y ait en France et même au niveau international, c'est une des danses qu'on voit le plus, ce n'est pas la plus reconnue au niveau de l'institution. Et en France, l'art, quand même, passe beaucoup par l'institution. Vous en parliez dans la première partie d'émission. Il y a quand même une reconnaissance par l'institution de l'art, et ce n'est pas reconnu par l'institution et ce qu'on fait art. Pour moi, il y a quand même une vraie question là-dessus, ou il y a une grande difficulté quand même avec la danse hip-hop malgré tout, parce qu'on ne la voit pas sur toutes les scènes. Vous en parliez, il y a des noms, il y a des gens qu'on retrouve comme Mourad, Merzouki, plein de gens et que je respecte énormément parce qu'il a fait un travail extraordinaire. Mais il y a toute une frange de chorégraphes qui sont bons, qu'on dit toujours émergents, et on ne va pas prendre le risque. Vous parliez de, pour moi, les scènes nationales pourraient prendre plus de risques puisqu'elles sont subventionnées pour ça aussi. Et qu'en plus, il y a un public. Et qu'il y a un public. Voilà. Donc voilà, peut-être… Ce n'est pas la même chose que le rap. C'est à peu près pareil pour le rap. C'est un peu plus… Le rap aussi n'est pas totalement reconnu institutionnellement. Il a un retard de reconnaissance. Internationalement, c'est la musique la plus écoutée par les jeunes et les moins jeunes. Et on a, je ne sais pas si vous avez suivi l'actualité, mais avec les Victoires de la musique, n'étant pas représentée depuis des années, ils créent leurs propres victoires, les Flammes. Donc est-ce qu'il faut en passer par là ? Je ne sais pas. Est-ce que c'est une culture populaire, en tout cas qui vient du peuple, qui vient de quartiers populaires à la base, même si aujourd'hui ça a évolué, mais les bases sont là. Est-ce que c'est ça qui bloque un petit peu ? Moi, je me pose vraiment des questions. Alors, on parlait de militantisme aussi tout à l'heure. C'est vrai que je suis un peu une militante de… En tout cas, je ne me pose pas en militante, mais je me rends compte que je le suis. Une mission. Alors, ça revient à la question, la question de la formation, est-ce que la question des conditions dans lesquelles on apprend, ce n'est pas finalement une possibilité de solution pour se confronter à l'écart qui demeure avec le hip-hop ou qui demeure avec le rap ? C'est-à-dire que si la formation était peut-être plus organisée, mieux organisée, et si véritablement on faisait fond sur cette formation, est-ce qu'on n'aurait pas au fond un hip-hop qui serait de nouveau considéré comme le reste des danses, comme une autre possibilité ? Il y a des écoles qui existent, qui ne sont pas effectivement diplômantes, ce n'est pas un diplôme d'État, mais il y a des chorégraphes, des danseurs comme Fai, certains que vous connaissez certainement, etc., qui transmettent, qui montent leurs écoles et qui donnent des certificat. Et des danseurs ensuite qui intègrent des compagnies, etc. Après, pour un diplôme… Il y a eu des tentatives multiples, y compris du ministère de la Culture ou de la Jeunesse et des Sports, d'essayer de rassembler les représentants du milieu hip-hop pour dire, ce serait quand même pas mal d'avoir un diplôme d'État depuis la loi de 1989, donc c'est niveau bac plus 3. Mais le milieu résiste énormément, c'est très difficile de les faire se mettre d'accord sur quelque chose parce que, comme tu le disais, il y a une tradition de on apprend par les pairs, on apprend sur le pavé, on apprend dans les battles, et ça résiste aux formes traditionnelles de l'apprentissage. Oui, c'est ça. Mais vu par l'État, c'est-à-dire que c'est un enseignement. Mais en même temps, on peut se blesser, on peut mal apprendre. Il y a d'autres diplômes qui existent sur la souffrance et sur la… Le CRES de Poitiers faisait quelque chose sur l'anatomie et les liens entre les différents organes pour éviter la douleur. Où là, il y a des gens, parmi le public qui suit ces formations, il y a des gens, des danseurs contemporains, mais il y a aussi des arts martiaux. Et ils travaillent ensemble. Mais c'est vrai qu'on est quand même peut-être au degré zéro de la formation sur ces questions-là par rapport à l'opéra de Paris, la danse classique, les diplômes d'État dans les conservatoires et toutes ces choses-là. Enfin, c'est quelque chose qui n'a pas marché jusqu'à présent sur le hip-hop. Non, je pensais que c'était toute la difficulté de vouloir intégrer, mais en même temps garder une espèce de légitimité. Et de fraîcheur en opposition à ce qui existe. Pas de se faire récupérer. Oui, à l'institution, ça aussi, c'est très important. Il y a cette crainte. Mais il ne faut pas oublier que le diplôme d'État en danse contemporaine, en danse classique et dans ce jazz, il est obligatoire. Et quelqu'un qui n'a pas ce diplôme ne peut pas enseigner. Donc si le hip-hop reprenait le même modèle, cela restreindrait beaucoup aussi ses possibilités d'intervention. Donc la vertu de l'obligation, parce qu'il y avait une vertu à ça qui était de protéger les amateurs, de vérifier qu'ils travaillent dans de bonnes conditions, qu'il y a une compréhension du schéma corporel des enfants, de la santé physique, etc., et passer par cette obligation, mais par ailleurs elle peut être bloquante. Mais c'est comme tout système. Le diplôme d'État a apporté énormément de choses, énormément de nouvelles compétences pour la danse, de réflexion sur…

Parfois sont des verres d'être modélisants, et excluants. Non mais en même temps, est-ce que vous ne croyez pas que les institutions sont plus capables, disons, de prendre en compte les spectacles participatifs, les bals, les danses de rue, etc., qu'on accepte, qui sont placés par l'institution, que l'institution prend en compte, alors que nouvelles pratiques, enfin nouvelles, encore une fois, ce n'est pas relativement nouveau, mais c'est quand même relativement nouveau par rapport à d'autres, le hip-hop ou même le rap, il y a une espèce aussi de réticence de la part des institutions. Il y a des directeurs de centres chorégraphiques qui sont des hip-hoppeurs à l'origine. Il y a quand même pas mal de compagnies de hip-hop qui sont subventionnées, qui sont accompagnées par l'État et les collectivités, donc on ne peut pas dire que ce soit le désert. Donc, sûrement, il y a besoin de plus de moyens, ça je n'en doute pas, mais on ne peut pas dire qu'il y ait une exclusion, le hip-hop est vraiment pris en compte du point de vue des politiques culturelles. Peut-être ce que vous évoquez, c'est autre chose, c'est la reconnaissance intellectuelle de ces danses, la reconnaissance de leur statut artistique, ni d'excellence artistique. Autant on sait qu'avec le hip-hop, dans une programmation, on est sûr de remplir une salle de jeunes, et que pour une fois, la salle ne sera pas toute blanche. Enfin, je schématise un peu. Mais quand même, c'est clair que quand on a une programmation hip-hop, on a un public beaucoup plus jeune, beaucoup plus métissé, et que c'est utile pour une institution. Donc, je parle de façon très pragmatique, indépendamment de la qualité des œuvres, mais cette danse a un rôle à jouer dans les théâtres, vraiment, comment dire… Tout le monde n'en est pas convaincu, franchement. Tout le monde le sait pour des raisons pragmatiques aussi. Des raisons économiques. Non, pas économiques, pas économiques. Je dirais que si on fait des analyses de public en termes de fréquentation, fréquentation des jeunes, de diversité des publics, les salles nationales, elles sont des comparantes par rapport à ça. Et ce que la question essentielle, c'est de se dire, au fond, c'est pour ça que j'insistais un petit peu avant sur la diversité des danses, c'est-à-dire de me dire, il y a certaines danses qui sont appréciées de certains publics et du coup vont venir les voir. Et plutôt que de mener des politiques, à mon sens, très, comment dire, volontaristes, et ça a été très utile, et ça a été très efficace, on l'a vu pour soutenir l'émergence, la création, l'innovation, l'avant-garde, etc., j'en suis presque par moment comme des missionnaires, au sens où on va vers un public qui n'est pas de la même confession que le choix. Voilà, si je pousse l'image un peu loin. Alors évidemment, il n'y a pas de frontières à établir avec un public, un autre public, et chacun reste dans sa case. C'est complexe, ces questions. Mais il y a quand même une réflexion à avoir sur une forme de hiérarchisation des valeurs et du coup de représentativité. Aujourd'hui, un des éléments que beaucoup prend en compte dans les politiques culturelles, c'est la question des femmes, des femmes comme auteurs. Pour le coup, je le sais parce que j'ai travaillé maintenant du côté des centres chorégraphiques nationaux. On a ces fameuses exigences et ces fameux quotas, combien de chorégraphes femmes ont été programmés. Donc il y a une politique très volontariste, et ce qui est bien pour soutenir le travail de création des femmes qui avant étaient très largement représentées, d'ailleurs dans ce contemporain moderne et hors ligne moderne, dans le contemporain. Mais autant ce type, par exemple, de quotas, de quotas, on ne l'a pas. Je ne sais pas si c'est utile de dire à une institution qui est programmatrice en danse, de dire, dans votre programmation, vous devez avoir un pourcentage de taux de hip-hop, un pourcentage de taux de danse contemporaine, un pourcentage… Ça ne se fera pas, et je ne suis pas sûre souhaitive que ça se fasse. Mais ça n'est pas d'actualité. Est-ce que c'est parce qu'il y a eu, vous insistez souvent là-dessus, il y a eu tout un combat de la danse contemporaine pour se faire reconnaître avec le travail, peut-être faut dire deux mots, de Paris VIII et de la réflexion sur la danse et de la conceptualisation ? Oui. Et aujourd'hui, une œuvre d'art, s'il n'y a pas un discours porté sur cette œuvre, elle peut exister quand même ou non ? Alors ça fait beaucoup de questions en une. Grosso modo, on dit que la danse contemporaine est née, dans toute sa diversité, Patrick en a parlé, entre les années 60 et les années 70. Elle émerge vraiment avec la politique de l'homme dans les années 80, elle émerge vraiment au sens de sa reconnaissance. C'est le croisement entre une émergence artistique qui est vivace et des politiques, des politiques culturelles. Mais à cette époque, et moi-même je suis danseuse, je suis née en 1973, on était très attaché, on était très engagé, on voulait déconstruire, on voulait reconstruire, mais on ne savait pas d'où on venait. On ne savait pas d'où on venait, on ne connaissait pas notre histoire. Il n'y avait, dans les librairies, dans les bibliothèques, trois ouvrages qui se baladaient en duel sur la danse. Un sur les ballets russes et sur quelques danseurs étoiles. Internet n'était pas ce qu'il est actuellement, donc toute la connaissance qu'on a au travers des réseaux, ce n'était pas le cas. Et donc on créait, non pas, on croyait qu'on créait Ex Nihilo, mais on ne créait pas Ex Nihilo, on créait à partir d'expériences qu'on avait intériorisées sans les avoir conscientisées, si vous voulez. Et à travers différentes formations de professeurs qui étaient venus des États-Unis, d'Allemagne, etc. Et à partir de là, on se lança dans des aventures sans les maîtriser. À l'époque, on était, enfin à ce moment-là, donc je parle vraiment des années 70 jusqu'à 90, au début des années 90, très attaché à ce qu'on appelait l'écriture du mouvement. C'est-à-dire un corps ciselé dans le temps et dans l'espace. Et à développer de nouvelles écritures du mouvement, qui n'étaient pas celles de la danse classique. En France, je parle vraiment de la France, aux États-Unis, c'était autre chose. Donc dans cet espace-là, à un moment donné, s'est posée la question de, mais qu'est-ce qu'on fait ? D'où on vient ? Où on va ? C'est quoi les savoirs sur la danse ? Et c'est comme ça que le Centre national de la danse a été créé. D'abord pour des questions patrimoniales, c'est, il faut le savoir, la première idée d'avoir créé cet établissement public pour la danse qui était une vision énorme et le milieu était reconnaissant de ça. C'était une vraie reconnaissance tout d'un coup. Et c'était, le CND était créé en 1998, je crois. La première mission, c'était ça, comment faire en sorte que se déploie une meilleure connaissance de la danse. Donc le Centre national de la danse, il était créé à partir de fonds d'archives. Une médiathèque était constituée, puis des développements d'écrit, des expositions. On va pas dire qu'aujourd'hui, sur l'île de Guilhem, vous avez, vous, si je vous identifie au hip-hop, vous avez au fond 20 ans de retard. C'est-à-dire que 20 ans de retard dans le processus qui est en train d'être décrit. C'est-à-dire, ce que dit Madame Rousier…

pour la manière dont la danse contemporaine a été prise en compte, dont le travail théorique sur la danse contemporaine a été fait, etc., c'est quelque chose qui n'est pas encore totalement achevé en matière de hip-hop et en conséquence qui explique la situation, la reconnaissance insuffisante de cette pratique. Moi, je ne pense pas. Alors, je pense qu'on est en train de l'écrire, pas 20 ans de retard, mais comme c'est arrivé en France dans les années 80-90, on devrait être à peu près dans les temps. Oui, donc codifier les mouvements. Exactement. Le hip-hop, c'est très codifié. Très, très codifié. La danse au sol, la danse debout, les patins… Bien sûr, bien sûr. Oui, c'est codifié, donc c'est en train d'être fait. Mais je voulais aussi revenir sur ce que vous disiez tout à l'heure. Moi, je n'ai pas le même regard, en tout cas. Je n'ai pas la même analyse, je n'ai pas le même regard sur les scènes nationales qui joueraient le jeu. Elles jouent le jeu avec quelques compagnies et avec les grands noms. Et au niveau de la découverte de l'émergence qualitative, je ne parle pas de l'émergence, mais je parle des gens émergents que nous, on accompagne depuis des années et qu'il a fallu les accompagner dans des petites salles, même en ayant deux salles, c'était plutôt dans la petite salle au début que dans la grande, alors qu'on avait la vision puisqu'on connaissait l'école. Vous avez ce regard. Moi, j'ai ce regard, non pas de danseuse, je danse pour le plaisir, mais d'être dans cette culture depuis le début. Et donc, il y a quand même aussi une connaissance. Vous parliez de quotas aussi tout à l'heure, je trouvais ça intéressant. Effectivement, c'est vrai qu'aujourd'hui, on parle de femmes, on essaie de recruter plus de femmes, plus jeunes, etc., parce qu'on s'est rendu compte. Moi, j'irai plus loin pour qu'on ne recruterait pas. Et il y a des gens aujourd'hui qui font des bacs plus 5, 6, 7 dans la médiation, dans les managements culturels, etc. et qui sont aussi issus des quartiers populaires et on ne les voit pas à la haute direction, ils ne sont pas cooptés par quelqu'un. Donc, ça, c'est aussi ma vision. Ça ne nous regarde que moi. C'est tout à fait vrai. Et vous êtes vous-même issue de ces milieux. Oui. Donc, du coup, je travaille pour une… on parlait de politique culturelle, pour une ville qui a cette volonté de politique culturelle depuis longtemps. Depuis longtemps. Puisqu'on m'a demandé de venir pour y développer plutôt sous cet aspect culturel depuis 20 ans. Donc, du coup, ils ne se sont pas dit, tiens, ça marche, on va remplir des salles. Non, ils avaient cette volonté parce qu'il y avait un désir. De faire émerger. Voilà, de reconnaître et de faire émerger. C'est un long processus. Mais c'est un long processus. Et je pense qu'on ne joue pas assez le jeu. C'est ce que je dis pour des scènes un peu plus… des scènes conventionnées. On pourrait jouer plus le jeu. Et la diversité des publics, elle n'est pas tant que ça si on ne travaille pas avec des actions culturelles, avec des actions culturelles dans les lycées, les collèges, les associations, etc. Ça ne va pas de soi. C'était vrai au début. Moi, par exemple, pour parler de Suresnes, je connaissais tout le monde quand j'allais à Suresnes. Et aujourd'hui, c'est plutôt blanc et j'y vais et je ne connais plus personne. Enfin, 3-4 personnes. Merci à toutes les deux. Alors, je voudrais rappeler que vous êtes Claire Rousier, l'autrice ou l'auteur, je ne sais pas, de la danse en solo et puis coordonnatrice de l'anthropologie de la danse. Donc ce livre, Anthropologie de la danse, qu'on peut consulter. Maintenant, je vous conseille de fermer votre télévision et de vous renseigner sur les pratiques de la danse diverses qu'il y a autour de vous. Vous verrez une immense diversité qu'on a essayé de brosser, de parcourir. Mais à travers cette diversité, je crois qu'il y a des choix à faire et que vous prendrez du plaisir à aller voir des spectacles, soit de danse classique, soit de danse dite contemporaine, soit de danse plus neuve encore. Et si possible, dans ce choix, vous avancerez et progressivement, vous aurez immensément du plaisir de voir cette diversité. À la semaine prochaine. Sous-titrage Société Radio-Canada