Le théâtre : un art qui humanise

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Bonsoir, merci de votre fidélité. Ce soir, nous allons parler de théâtre et nous poser la question, le théâtre est-il un art qui humanise ? J'ai le plaisir d'accueillir Jean Bonnet et Bernard Grosjean. Alors Jean Bonnet, je commence par vous. Vous étiez élève instituteur et vous découvrez le Jean Vilar et le TNP. Et puis la Ligue de l'enseignement, vous faites votre premier festival d'Avignon avec Philippe Avron et vous vous engagez au foyer culturel laïque de Mazé, votre village, en Anjou. Vous y resterez jusqu'en 80 pour des activités théâtre, cinéma, cirque festival. Vous faites aussi à ce moment-là votre premier voyage culturel pour aller voir Ariane Mouchkine et ses pièces. Et je sais que le prochain aura lieu le 1er décembre. Vous continuez à emmener en car 70 personnes voir les spectacles du Théâtre du Soleil. Belle continuité. Alors vous êtes prof de français, français et histoire géographique au collège Molière, le bien-nommé, toujours en Anjou. Vous y créez un ciné-club intégré au cours, le seul en France pour les classes de 6e, 5e, 4e, 3e, qui voit un film par mois. Et vous y pratiquez le théâtre en classe entière, on va y revenir. Vous animez avec les CMEA en été les rencontres internationales de jeunes en Avignon, puis les centres de séjour, toujours en Avignon. Et avec votre association Théâtre Éducation en jeu, vous avez lancé les printemps théâtro des lycées et des collèges et des écoles. Et vous avez lancé surtout les premières rencontres d'atelier d'élèves qui continuent encore aujourd'hui. Depuis sa création, vous assurez aussi le secrétariat de la lecture des scénarios au Festival de cinéma premier plan d'Angers. Et vous avez publié Théâtre au collège, un ouvrage collectif, et vous avez réalisé un DVD plus récemment du jeu au théâtre. Bernard Grosjean, vous dirigez la compagnie Après l'avoir fondée en Trêve de jeu, spécialisée dans le théâtre de prévention interactif, théâtre forum sur le harcèlement, la vie affective et sexuelle, l'addiction, le malaise des collégiens et des lycéens. Vous avez comme ça réalisé plus de 200 petites formes théâtrales et plus de 10 000 représentations depuis 1987. Ne vous vieillissez pas. En fait, vous êtes un ancien formateur assistant metteur en scène, comédien et assistant d'Augusto Boal, Le théâtre de l'opprimé, c'était des années à Paris 80-87. Vous enseignez à Paris 3 la Sorbonne à la licence d'études théâtrales. Vous êtes aussi formateur sur les pratiques théâtrales en classe pour les enseignants de beaucoup d'académies. Vous formez aussi des intervenants artistiques aux pôles nationaux labellisés en jargon national ressources du théâtre national du Quai à Angers, avec la belle formule que vous avez trouvée, l'art et la manière d'intervenir en classe. Vous êtes l'auteur de cinq ouvrages de référence sur théâtre, éducation et théâtre forum. Ateliers théâtre, chemins de traverse, paru aux éditions Lansman. Dramaturgie de l'atelier théâtre chez Lansman aussi. En 2013, vous publiez du théâtre interactif pour déjouer le réel, encore chez Lansman. Et le mémorable coup de théâtre en classe entière, toujours chez Lansman, avec Chantal Dulibine, enseignante à Paris, dont nous saluons ici la mémoire. Et vous avez un livre à paraître en Belgique, comme quoi c'est un scoop ce soir. Ça va s'appeler « Au cœur de l'atelier ». Au cœur de l'atelier théâtre et ça paraîtra chez Itac. Alors justement, Bernard Grosjean, on va commencer par vous. En fait, on se pose ce soir la question de « Est-ce que jouer la vie au théâtre, ça aide à vivre ? » Pour vous, le théâtre se situe à la croisée de l'artistique, du divertissement, mais aussi de l'éducatif et du social. Et vous parlez beaucoup de projets collectifs, de partage, mais aussi d'expression artistique. En fait, ça veut dire quoi, tous ces mots ? Eh bien, ça veut dire que, pour moi, dans tout ce que j'ai tenté de faire par rapport au théâtre éducation et par rapport au fait de partager le théâtre, c'est que le théâtre est une activité. On parlait d'humanisation. C'est une activité qui fonctionne et qui peut être pratiquée par tout le monde et qui est émancipatrice à condition qu'elle soit faite, cette activité, d'une certaine manière. C'est quoi, la certaine manière ? Alors, on pourrait dire, je pourrais reprendre la formule républicaine, c'est-à-dire, il y a liberté, égalité, fraternité et créativité, j'en rajoute une. D'accord. C'est-à-dire que ce qui est très, très important pour moi dans la pratique de l'activité, c'est tout d'abord la notion d'égalité, d'égalité entre tout le monde, tous les gens qui le font. C'est-à-dire qu'il y a certains modèles pour faire du théâtre qui viennent des écoles de théâtre, etc., qui fonctionnent… Des vedettes, des rôles titres. Voilà, vedettes, les chouchous, les rôles titres, etc. Et ça, on ne peut pas dire que ce soit… Enfin, le théâtre n'est pas émancipateur, enfin, n'est pas émancipateur forcément. C'est-à-dire que c'est parce qu'on va y mettre un certain nombre de règles qui vont régler la vie du groupe et qui vont apprendre aux individus à l'intérieur du groupe à vivre en groupe et à vivre de manière égalitaire, de manière fraternelle et de s'apercevoir que leur liberté d'expression est conditionnée par les procédures de créativité qu'on peut mettre en place au sein du théâtre et qui permet aux gens d'inventer des solutions originales aux problèmes qu'on leur pose, à savoir comment on va jouer telle ou telle chose. Mais tout ça, ça se prépare. C'est-à-dire qu'on ne dit pas aux gens, vous avez la liberté de tout faire. On leur dit, vous avez la liberté de faire un certain nombre de choses à condition qu'on vous mette dans un cadre qui vous permette de développer une créativité. Alors, entrons dans le concret. Parce que là, ça fait peut-être un peu pédago, général, etc. Concrètement, ça se passe comment ? Concrètement, ça veut dire que lorsqu'on a un groupe, on donne au groupe un certain nombre de règles de jeu pour régler cette activité. C'est-à-dire dire, voilà, le théâtre, c'est un jeu. D'accord ? On le dit, c'est un jeu. Jeu dramatique. Jeu dramatique. Et n'importe quelle forme de jeu a ses règles. Et donc, ses règles sont terrain de jeu. Donc, on donne, on fabrique un terrain de jeu pour le théâtre. Le terrain de jeu pour le théâtre, c'est peut-être vous qui l'a dit beaucoup mieux que ce que je pourrais dire ici, c'est-à-dire que c'est un jeu où le langage est un langage adressé. Donc, ça veut dire qu'il y a un endroit où on joue, où deux personnes au moins jouent ensemble devant une troisième personne témoin qui les regarde. Le spectateur. Voilà, le spectateur. Et les deux personnes qui jouent doivent faire croire au spectateur qu'ils sont autres, qu'ils sont dans un pays autre, qu'ils sont quelqu'un d'autre, etc. Et c'est faire croire à l'autre de faire croire qu'on est autre. Et donc, de faire passer des émotions, de susciter…

La terre et de l'autre, et c'est un jeu très très simple, mais il faut qu'il y ait l'espace pour jouer, l'espace pour regarder. Il faut qu'il y ait l'espace des coulisses pour passer du non-jeu au jeu. Et puis, quand on anime, il y a l'espace de celui qui anime et qui est sur le bord de la scène pour faire fonctionner l'ensemble. Et donc, ces passages sur scène, en fait, on a, je dis on, parce qu'on a travaillé beaucoup avec aujourd'hui Jeanbonnet. Oui, oui, on va y revenir. On travaille sur la question de l'égalité, c'est-à-dire que la question de l'égalité, elle se règle de manière très très simple, elle se règle par le tirage au sort. C'est-à-dire, vous avez un groupe de 30 personnes, de 30 personnes, Une classe. Une classe, par exemple, ou un groupe d'adultes. Un groupe d'adultes. Voilà, un groupe d'adultes, eh bien, on va systématiquement tirer au sort les groupes, parce que c'est du travail de groupe, la plupart du temps, que l'on fait. Ce n'est pas du travail individuel, c'est du travail de groupe, où les gens apprennent à travailler ensemble pour développer des scènes. S'écouper, s'écouter, dialoguer. Donc ça veut dire que, par exemple, le même personnage peut être joué par plusieurs acteurs, plusieurs personnes qui l'incarnent. Oui, et on dit toujours aux joueurs qu'ils ne peuvent pas savoir ce que vous, enfin, s'ils savent s'ils vont savoir jouer ou non un personnage, s'ils ne l'ont pas essayé avant. C'est-à-dire que tout le monde doit pouvoir essayer des personnages pour se rendre compte s'il est capable de jouer. D'accord, mais alors pourquoi vous dites que c'est émancipateur ? C'est émancipateur, pourquoi ? Parce que c'est le fait, l'émancipation… On est protégé par le groupe ? On est protégé par le groupe, mais l'émancipation, elle vient de la volonté, enfin, de la permission qui est donnée aux gens d'inventer leurs moyens d'expression à travers et de découvrir les lois du langage théâtral, mais de donner leur propre vision de telle ou telle œuvre. C'est-à-dire que si vous prenez, par exemple, un Shakespeare, par exemple, ou un hasard, ce qu'on va essayer de faire, c'est de faire en sorte que ce Shakespeare devienne quelque chose d'unique parce qu'il est joué par un groupe d'élèves. Ce groupe précisément. Et qui va y mettre sa charge, ce qu'on appelle sa charge en implication. Son émotion. Et son émotion. Son intention. Son intention et puis sa liberté. Et ça dépend aussi des spectateurs que vous avez. Alors non, ça ne dépend pas des spectateurs. À ce stade, non. Non, mais les spectateurs, les spectateurs nous ont toujours aidés, et au théâtre, parce que c'est un théâtre, enfin, c'est un art adressé, les spectateurs sont toujours très importants parce que ce sont les premiers témoins du travail. C'est-à-dire, le travail ne peut pas exister sans qu'il y ait des spectateurs. Donc dans l'atelier, on fait fonctionner le groupe. Si on a cinq groupes, eh bien les cinq groupes se relaient sur scène et ils ont toujours des spectateurs, les autres groupes spectateurs. Donc on est à la fois spectateur et acteur. Et tout à tour. Voilà, et on prend conscience de ce qu'il se passe là. Et donc d'où l'importance de jouer plusieurs fois. Parce que quand on joue une seule fois, c'est pareil pour tous les comédiens professionnels, etc. Quand on joue une seule fois, on peut dire que c'est le spectacle qui nous passe sur le corps. C'est-à-dire, ça passe tellement vite, il y a tellement de facteurs à maîtriser, etc. que tout se passe à toute allure. Alors que quand on joue plusieurs fois, on va commencer à maîtriser l'art d'entrer en interaction avec les spectateurs. D'accord. On le comprend, donc on en discute. C'est-à-dire, chaque fois qu'on joue, après on va se mettre en cercle de paroles, on va discuter qu'est-ce que ça nous a fait, qu'est-ce qu'il s'est passé. On débriefe. On débriefe et puis ensuite on rejoue. On retravaille. On s'est rendu compte qu'un groupe qui jouait, par exemple, six fois, la sixième fois est totalement différente de la première fois. C'est-à-dire que là, on s'aperçoit que le groupe s'émancipe. C'est-à-dire qu'il n'est plus dans la suggestion de l'animatrice ou de l'animateur, c'est que les gens commencent à exister par eux-mêmes et commencent à prendre confiance dans ce qu'ils ont joué. Et c'est là que le groupe existe par lui-même. On n'y peut rien à faire, quoi. Alors, Jean Bonnet, vous avez travaillé avec Bernard Grojean, mais en fait, quand vous avez démarré, vous dites que quand vous avez démarré instituteur et ensuite professeur de collège, vous avez, avec les centres d'entraînement aux méthodes d'éducation active, dites CMEA, découvert une autre pédagogie. Donc, ce n'est pas seulement le théâtre, pas un stage théâtre, mais vous avez découvert peut-être le jeu dramatique et vous dites que vous improvisiez sur canevas à partir de contes, sur des thèmes choisis par les joueurs, un peu ce que vient de dire. Et c'était quoi votre but, en fait ? Aider les enfants à se développer ? Leur donner la possibilité d'agir pour des projets qu'ils élaborent eux-mêmes ? C'était quoi les sujets, en vrai ? Ce qui vous tenait à cœur ? Alors, ce qui me tenait à cœur, c'était de les aider à prendre la parole en classe, devant les autres d'abord, parce que c'est le premier public qu'ils ont avant de jouer devant d'autres classes. C'est de les aider à grandir et puis d'affronter des personnages qui sont loin d'eux. Moi, je ne leur demandais pas de jouer ce qu'ils étaient, les enfants, enfin, c'était… Leur quotidien. Leur quotidien, mais d'emprunter des personnages, des personnages de contes, des personnages qu'ils trouvaient au théâtre, dans des romans, et puis au cinéma, dans les bandes dessinées ou les personnages inventés. Des personnages qui étaient loin d'eux, ce qui leur permettait d'exprimer des choses très personnelles, mais sans qu'ils prennent de risques, puisqu'ils parlent à travers un personnage. C'est le personnage qui parle. C'est le personnage qui parle, donc à partir de là, ils peuvent oser un certain nombre de choses, oser dire ce qu'ils n'auraient pas osé dire s'ils étaient eux-mêmes qui prenaient la parole. Vous pensez à des exemples concrets qui vous restent en mémoire ? Quand vous avez joué Molière avec eux… On a joué Molière, on a joué… Les Quatre Cocus, par exemple. On a joué les Quatre Cocus. Alors c'était comment les Quatre Cocus ? Les Quatre Cocus de Truffaut, bon, à travers l'histoire d'Antoine Doinel qui prend toutes les libertés par rapport à ses parents, par rapport à l'école, puisqu'il faisait l'école buissonnière et il n'allait pas en classe, il allait plutôt voir des films. Bon, ça, c'est un personnage qui leur plaisait énormément. Donc à travers, en plus, dans cette pièce des Quatre Cocus, il y a des scènes de classe, on voit un prof d'anglais qui fait un cours devant une classe un peu agitée, et là, ils adoraient jouer l'élève qui s'autorisait à interpeller le professeur, à lui dire des choses qui…

Vous pouvez éventuellement le déranger, ce qui n'oserait absolument pas faire évidemment et heureusement dans la classe. Donc ça leur permettait donc d'aborder des personnages totalement libres de parole et puis même parfois dérangeants. Et puis aussi, par exemple, les garçons pouvaient s'autoriser sous un costume de jouer des rôles de filles, par exemple, et les filles de jouer des rôles de garçons, de loubards, etc. Bon, et c'est d'ailleurs ce qui est intéressant, c'est de voir que tout le travail que je faisais dans mon collège était obligatoire. Le jeu dramatique était obligatoire pour tout le monde. Donc ça veut dire que les garçons de 14-15 ans qui commençaient déjà à rouler à la mécanique avaient une image à défendre dans le collège parce qu'ils faisaient déjà de la mobylette, etc. Il fallait qu'ils perdent un peu cette image-là et qu'ils osent finalement montrer un autre aspect de leur caractère qui était peut-être leur vrai caractère d'ailleurs à travers des personnages. Au fond, mais caché. Voilà. Oui. Et donc vous avez eu des gamins qui se sont révélés ou ça donnait quoi les résultats, par exemple, du coup, en français ou dans les disciplines ? Ça donne des gamins qui se sont révélés. Je vais prendre un exemple. Par exemple, on avait joué Turandot. Et dans la classe, il y avait une élève qui avait eu des problèmes à la naissance et qui avait un filet de voix. On ne l'entendait absolument pas. D'ailleurs, elle n'intervenait jamais en classe. Jamais les profs n'avaient entendu le son de sa voix puisque elle s'étouffait au deuxième mot. Et quand on a… Les rôles n'étaient jamais distribués par moi ou par Bernard. C'étaient les élèves qui, après avoir essayé tous les rôles, je leur donnais des fiches de vœux, puis ils inscrivaient les rôles, un premier choix, je vais jouer tel personnage dans telle partie. Je divisais souvent la pièce en deux ou trois parties. Je vais jouer dans cette partie-là et puis un second rôle dans une autre partie. Et cet élève met sur sa fiche de vœux « Je veux jouer le rôle de Turandot ». Or Turandot, c'est une reine violente qui prend la parole, qui s'impose et qui tue les prétendants. Et quand les élèves ont reçu leur fiche de vœux et ont vu qu'elle voulait le rôle de Turandot, tout le monde s'est dit « Mais c'est pas possible, personne ne va l'entendre ». Et curieusement, alors je dis, vous avez tous les rôles que vous avez choisis, donc il n'y a pas de raison que Marie n'ait pas le rôle qu'elle veut jouer. Donc elle a joué ce rôle de Turandot avec en plus un voile de dentelle devant le visage puisqu'elle ne voulait pas montrer son visage dans le rôle du personnage. Mystérieuse. Et alors quand elle a pris la parole sur la scène, évidemment elle avait un tout petit filet de voix et à ce moment-là, tout le monde s'est tu dans la salle. Il y avait un silence incroyable et elle s'est imposée par ce petit filet de voix devant toute la salle. Et à la fin du spectacle, le directeur du centre dramatique qui était à la salle est venu me voir en disant « Mais il y a une élève qui est formidable dans cette pièce, c'est cette élève qui s'appelle Marie et qui donc avait ce petit filet de voix et que personne n'avait imaginé dans ce rôle de Turandot ». Et probablement qu'aucun metteur en scène n'aurait osé faire ça aussi. Absolument. Un professionnel. Et elle a continué à faire du théâtre après à l'université et elle en fait encore puisque… Mais 20 ans après, elle nous a écrit l'année dernière ou il y a deux ans en nous disant qu'elle avait eu un poste très important dans une médiathèque d'une grande ville et que quand elle a passé son entretien et s'est souvenu de la princesse Turandot. Et elle s'est dit « Puisque j'ai été capable de jouer la princesse Turandot, je suis capable d'accéder au poste de directrice de médiathèque ». Et elle nous a encore remercié de l'avoir aidé à prendre la parole dans cette pièce. D'accord, ça semble extrêmement convaincant. Donc en fait, on comprend bien pourquoi vous travaillez ensemble, que vous partez, comment dire, vous partagez des principes communs qu'on pourrait résumer à, je ne sais pas, être joué à être un autre devant un spectateur, provoquer son émotion, son attention, capter son attention, son intérêt et faire croire à l'illusion d'un personnage. C'est un peu comme ça que vous résumez les choses. Alors donc, ce qui est frappant dans tous vos exemples, c'est que vous travaillez avec toute la classe. C'est-à-dire qu'en fait, on ne choisit pas d'être spécialement théâtreux, etc. Toute la classe parce que vous pensez que ça a un impact de vie sur toutes ces personnes, d'ouverture, donc ça humanise, ça aide à vivre, etc. Et dans votre livre, Bernard Groujon, à paraître, vous donnez de multiples exemples pour servir aux enseignants et aux intervenants. Des exemples que vous avez rodés ensemble, j'imagine. Le théâtre image, statue, c'est-à-dire… Le théâtre image, oui, on fixe. On fixe pour avoir… Pour avoir, pour donner l'expression et pour avoir de la tenue sur scène et avoir une intensité. C'est quelque chose qui est absolument formidable, qui marche dès l'âge de 4 ans. On fait du théâtre avec des élèves de maternelle et tout d'un coup, on leur demande d'incarner telle émotion, d'incarner tel personnage, tel voisin. On fige la statue. On fige la statue. Ils sont magnifiques. D'accord. Ils sont magnifiques et d'ailleurs, ils le refont chez eux. Alors, vous dites aussi, alors ça, ça m'a beaucoup amusé, tapez dans les consonnes et tirez les syllabes. Alors ça, c'est toute la question de ce qu'on a toujours dit, c'est-à-dire au théâtre, on est là pour se faire entendre. Et ce faire entendre du dernier spectateur de la salle, parce que la grosse foutue professionnelle, ça serait que les gens, d'une part, récitent du texte, or ce n'est pas de la récitation. Et il faut qu'ils défendent leur texte. Et donc, là aussi, on les a toujours fait travailler sur la défense du texte, c'est-à-dire sur tout un travail. C'est un travail et c'est du jeu. C'est de se dépasser soi-même sur l'émission du texte en se disant que tout le monde est capable de le faire. Et on a toujours constaté que tout le monde était capable de le faire sans exercice autre que de dire, on prend une phrase, on met des petites phrases sur des languettes de papier. Et les gens vont proférer cette phrase-là en étirant les syllabes, en tapant dans les consonnes. Mais il y a une condition, là aussi, c'est pareil. C'est toujours pareil. Il y a des conditions. La condition pour que le texte soit entendu, c'est que chaque joueur n'ait pas un volume de texte trop important. Parce que si il a un volume de texte trop important, il ne peut pas… il est submergé par ce texte-là dans le temps imparti. Parce qu'un élève est fortement capable d'apprendre deux pages de texte, ce n'est pas le problème. Mais le problème, c'est le temps. Donc pour assimiler, il faudrait avoir beaucoup de temps. Les acteurs professionnels ont beaucoup besoin de temps pour faire des répétitions et un néophyte ne peut pas aller plus vite. Mais en réduisant le texte, on a une intensité qui est formidable. Alors vous conseillez aussi d'accompagner le texte ou la phrase d'un geste. Ah oui, bah oui. On parle avec le corps. C'est-à-dire que si les joueurs sont comme ça et qu'ils disent leur texte, ça ne sortira jamais. Si dès qu'on ouvre, on se déploie, etc., et qu'on ose se déployer, évidemment le texte va sortir cinq fois plus fort et à cinq fois plus d'intensité. Mais quelques fois, vous dites aussi, c'est une autre manière de pratiquer. Quand on n'a pas la possibilité de faire tout ce que vous avez fait tous les deux, c'est juste la lecture au pupitre. On a un texte, on lit au pupitre. Vous dites ça aussi dans votre livre. Alors oui, après…

On peut prendre différentes formes pour représenter, pour faire entendre un texte, etc. Donc il y a des camarades en Mayenne qui font tout un festival pour faire entendre du théâtre contemporain avec une grande sobriété. On incarne moins que l'on dit, mais en même temps on apprend à dire, pour se faire entendre. Voilà, et donc par exemple, c'est évident que nous on a toujours travaillé sur l'aspect choral des choses, c'est-à-dire qu'on peut, c'est ça qui est formidable dans l'atelier, parce qu'on va trouver des formes théâtrales inédites dans le milieu professionnel. Et donc on peut, par exemple, démultiplier un personnage. Donc par exemple, on joue Pinocchio, Pinocchio qui est impertinent avec son père. On joue un Pinocchio tout seul avec son père, ça ne marche pas, l'impertinence elle ne vient pas. Et tout à coup on dit, bon allez, on va démultiplier Pinocchio, on va en mettre quatre, et soyez impertinent, à quatre, voilà, ils étaient à fond. Et l'intérêt de démultiplier les personnages, c'est que finalement, évidemment, chacun va avoir son interprétation. Donc si on a, par exemple, quand on a monté Hamlet, on a mis quatre Hamlet, dont deux filles et deux garçons. Et c'était intéressant de voir ce personnage démultiplier, interpréter de façon totalement différente. Et quand les trois qui ne jouaient pas ce jour-là regardaient l'interprétation de leur quatrième camarade, ils prenaient de bonnes idées que les autres avaient trouvées, et du coup, le personnage s'enrichissait tous les jours. Il s'étoffait. Il s'étoffait, voilà, c'est ça. Alors, vous avez beaucoup parlé tout à l'heure du rôle du spectateur, c'est une aide de théâtre et de jeu que pour quelqu'un, on attentionne. Et vous avez une formule que j'aime bien, vous parlez des respectateurs, à partir du respect. Vous pouvez nous expliquer ? Alors, ce n'est pas nous qui avons inventé le terme, ce sont des élèves de sixième du collège de Châteaulain, et qui, à la fin de la projet, leur professeur leur a demandé d'écrire le compte-rendu sur tout le projet théâtre que l'on faisait. Et ils ont dit, finalement, par rapport à toutes les règles qu'on a apprises, il y a des règles pour les joueurs et il y a des règles pour les spectateurs. Et les spectateurs, dans les règles qu'on leur donne, et on leur donne parce qu'ils ne sont pas supposés savoir ce que c'est qu'être spectateur, mais on leur dit, la première règle, c'est de respecter le jeu des autres. C'est-à-dire de ne pas faire de commentaires verbaux, pas de faire de commentaires gestuels, de ne pas se moquer, de regarder, de garder la parole. Ne pas porter de jugement sur ce qu'ils voient. Bienveillance. Écoute bienveillance. Écoute bienveillance, on ne dérange pas le jeu des autres, on essaie de comprendre leur projet, et ensuite, nous, on trouve des dispositifs pour faire parler des spectateurs. C'est-à-dire que, grosso modo, la parole va remplacer l'applaudissement. C'est-à-dire qu'on applaudit, ils vont commenter, ils vont dire « j'ai aimé telle chose, ça, ça ne passe pas, et qu'est-ce qu'on ferait à votre place pour que ça passe ? » Ils construisent. Et c'est là qu'on aboutit au véritable travail de coopération. Ils ont d'autant plus d'idées que, finalement, comme les thèmes sont joués par petits groupes, par cinq ou six groupes, ils voient comment un groupe a interprété telle situation, tel personnage. Quand ils prennent la parole après, c'est presque une parole de spécialiste parce qu'ils ont eux-mêmes vécu cette situation, travaillé sur ce personnage. Donc, leurs paroles… C'est une critique avertie. Ce sont des spectateurs, c'est vraiment l'école du théâtre et l'école du spectateur aussi. Ils apprennent à regarder, à voir, à juger, à avoir un point de vue, et surtout à avoir un point de vue, à apporter des éléments critiques positifs. C'est-à-dire, ils ne démolissent pas un travail, ils disent « bon, peut-être que là, ce n'était pas assez nourri, peut-être que tu aurais dû faire ceci ou cela, prendre le personnage d'une autre façon. » Donc, ce sont des critiques positives. D'accord. Pour moi, le théâtre, c'est l'école de la citoyenneté pour ça. Parce que vraiment, ils apprennent à vivre ensemble, à s'écouter et à se respecter. À être tolérants. À être tolérants et pas à s'apiturer. Voilà, et comprendre l'autre. Mais en même temps, on voit bien, on mesure bien votre enthousiasme à tous les deux, mais vous dites aussi que depuis 15-20 ans, les choses ont bien changé. C'est beaucoup plus difficile, non ? Oui, alors je pense que la période est un peu compliquée parce que le problème, pour moi, la cause, c'est la formation. Formation des enseignants, formation des comédiens, des metteurs en scène. Moi, j'ai bénéficié d'une formation extraordinaire, j'ai fait énormément de stages, c'était tout à fait possible à cette époque-là, ça l'est encore, mais c'est quand même plus compliqué. Donc, c'est vraiment à travers les rencontres de profs ou des stages qui nous étaient proposés qu'on a appris énormément de choses. Mais pour les élèves, c'est la même chose, ils apprennent aussi en rencontrant d'autres établissements scolaires qui font la même chose qu'eux. Et c'est pour ça qu'on a mis au point il y a très très longtemps des rencontres de théâtre dans les années 80 et ça continue, qu'on appelle les Printemps Théâtraux où dans les Pays de la Loire, ça fonctionne toujours bien puisqu'il y a eu cette année encore, je crois, 4000 participants. C'est les ateliers où les classes se rencontrent. Ils se rencontrent et alors la rencontre, ça dure trois jours, les élèves montrent des fragments de spectacles devant d'autres classes et devant des comédiens qui leur donnent des éléments pour améliorer leur travail. Mais aussi, il y a des ateliers animés par des comédiens professionnels et puis ils voient du théâtre professionnel en même temps. Et ça, ce sont les Printemps Théâtraux qui se développent, qui sont très très importants dans tous les départements des Pays de la Loire. Donc ça, vous êtes… Oui, vous pouvez rajouter quelque chose ? Oui, ce qui pourrait éventuellement avoir changé depuis quelques années, c'est la nature éventuellement des élèves ou des adolescents. Mais il y a une chose qui est vraiment très intéressante dans l'atelier théâtre, c'est l'apprentissage de la discipline du travail. Et c'est la question de l'autorité éducative et du cadre. C'est-à-dire que ce qui est très important dans un atelier, ce n'est pas le fait de dire à tout le monde « Bon, allez, vous allez vous exprimer, etc. » mais c'est vraiment de poser un cadre en tant qu'adulte, d'expliquer le cadre aux adolescents et ensuite de travailler à faire respecter ce cadre et à le faire vivre. Et ça, c'est tout le travail, c'est un travail qui est fascinant, qui est parfois éreintant, mais qui mérite vraiment… De se mobiliser. De se mobiliser parce que ça vaut vraiment le coup de voir comment les adolescents peuvent évoluer. Ce n'est pas seulement devant les enfants qu'il faut convaincre, ça il faut aussi convaincre les parents. Et les enseignants. Les parents, les enseignants, le chef d'établissement. Le maire. Le maire, toute la collectivité, les collectivités qui vont aider évidemment. Parce que c'est ces gens qui vont décider finalement, quand on va demander des subventions pour faire ce travail. Donc il faut convaincre tous ces gens-là que c'est un travail essentiel pour la formation de l'enfant. Et pour les citoyennetés, donc. Pour les enfants. Je vous remercie beaucoup et pour votre enthousiasme. C'est un art qui humanise pour vous. Ah oui, tout à fait. À condition. À condition. Merci. Voilà, merci.

Je me demandais en écoutant Bernard Grosjean et Jean Monnet si on ne manquait pas un peu de répertoire contemporain. Donc c'est pour ça que nous accueillons ce soir deux autrices. Marjorie Favre, je vais commencer par vous. Vous avez fait des études de lettres modernes, de danse et de théâtre à la Sorbonne. Vous vous consacrez à l'écriture dramatique avec des pièces tout public, comme par exemple Ronges ton cœur et mange ta soupe, qui a obtenu le prix de l'encre sur le feu et l'aide à la création, et le coup de théâtre de la terre noire, qui était aussi une sélection du Théâtre de Poche, enfin bref, voilà. Et puis la vie rêvée, avec la bourse Beaumarchais de la SACD, et toutes les autres bourses d'écriture du CNL, le Centre national des lettres. D'autres de vos textes sont destinés à la jeunesse, Revenge, qui vient d'être commandé justement par le ministère de l'Éducation nationale, qui est paru aux éditions Coyné. On dit Coyné ? Coyné. Coyné, qui a reçu l'aide à la création d'Arsena, qui a des tops et bonnes lectures du Salon de jeunesse de Montreuil. Vous avez aussi fait Faith, je ne sais pas comment vous prononcez ça, pour fonce, avance, invisible, loser. Invincible. Invincible. Ah oui, invincible. J'arrive même pas à me relire. Invincible, d'accord. Qui est, de ce que j'ai compris, une création pour le dispositif 4×4, c'est-à-dire quatre créateurs qui vont dans des villes et dans des villages, une commande des Traitaux de France, d'Olivier Letellier. Et ça a été donné à Fouger-en-Vercors en janvier, et ça vient d'être donné à Paris en mai 2024 au Maïs Social Club. Les enseignes par Jonathan Salmon. Voilà. Avec Lille est partie, toujours aux éditions Coyné, qui a été sélectionnée et qui bookine au Salon du Jeunesse de Montreuil. Vous vous ouvrez aussi au théâtre marionnettique. Votre premier roman, Les Sorcières ne tombent pas amoureuses, est paru aux éditions Le Verger des Hespérides en novembre 2023. Armel Bossier-Bajou, vous, vous venez du dessin. Vous êtes essayé au théâtre d'ombres, de marionnettes, tout en apprenant la scène par le jeu. Et vous avez été alors aussi bien interprète que assistante à la mise en scène et dramaturge. Vous avez poursuivi votre formation avec le conte, le dessin, le clown, un master d'études théâtrales. Vous aussi, vous avez suivi les études théâtrales de la Sorbonne. Et vous y enseignez maintenant, je crois, depuis 2022. Vous êtes donc à la fois autrice, metteur en scène, intervenante, par exemple avec la compagnie Comme un arbre création. Et vous avez fait, à la suite d'un laboratoire d'écriture et de recherche, vous avez présenté La Mère des arbres, un champ pour Wangari, on dit ? Wangari. Pour Wangari. Donc, en fait, si je peux dire, vos terrains de jeu sont très variés. Vous pouvez faire aussi bien des actions artistiques pour la semaine de la égalité filles-garçons dans un collège subventionné par le département de l'Ain. Mais vous êtes aussi co-scénariste, comédienne intervenante pour La Mère des arbres en balade, par Delà les frontières. Ce qui m'a beaucoup intéressée, c'est ce que vous faites avec l'ensemble Artifice. Vous réalisez le bestiaire à Bercédère, qui est un livre CD. Ce n'est pas si fréquent dans cette émission qu'on présente des livres CD. Ça n'est pas un livre audio, non, c'est un livre avec aussi de la musique. On y reviendra. Vous avez aussi écrit au Label Soleiltoile. Vous avez écrit puis mis en scène Le Violon et l'Oiseau, qui est un autre livre CD, sorti aussi au Label Soleiltoile. Et vous avez un livre CD, Les bottes de Cétlu ou les nouveaux exploits du petit Poucet devenu courrier, paru en octobre 2018 chez Harmonia Mundi, Little Village. Vous faites aussi des tas de choses avec des bibliothèques, par exemple en Seine-et-Marne, des ateliers d'écriture pour la jeunesse et l'égalité, à Voix Vives Théâtre. Vous avez animé des ateliers d'écriture et ça a donné Même pas peur à la cité éducative de Portin. Vous intervenez aussi en EHPAD. Et puis, vous avez, avec un ensemble de musiques baroques, écrit le testament de Jean-Marie Leclerc, qui a été créé en mai 2024 à Dunkerque. Et vous aviez fait précédemment Pierre et Chelou. Bon, je ne peux pas parler de tout. Le printemps des poètes, les brigades d'intervention poétique, etc. Je stoppe. Je me demandais, en écoutant donc les deux précédents intervenants, si on avait des textes. Et vous êtes toutes les deux des autrices. Et je voudrais commencer par que vous nous expliquiez le projet que vous allez mener en commun tous les deux à Voix Vives. Où, si j'ai bien compris, des élèves écrivent ou jouent, travaillent des extraits, et en fin de parcours, rencontrent l'autrice. Alors, je ne sais pas qui commence. Je vais peut-être commencer parce que c'est un dispositif qui a été co-construit entre la bibliothèque départementale de Seine-et-Marne et la compagnie Bougez-Béhanne Contensous, pour laquelle je travaille, comme coordinatrice de projets artistiques de territoire. Et donc, c'est un projet qui vise vraiment à faire découvrir à des tas de collégiens de Seine-et-Marne des auteurs contemporains jeunesse vivants et à valoriser les auteurs de théâtre, mais aussi les auteurs de poésie. Alors, nous, on est vraiment avec les auteurs de théâtre. Donc, il s'agit d'imaginer un projet qui à la fois permette aux enseignants de se former et de pouvoir réutiliser ce qu'ils ont appris en formation auprès des élèves, mais également de rencontrer un auteur ou une autrice. En l'occurrence, on a invité Marjorie. Vivant, en chair et en os. Voilà, en chair et en os. On a invité Marjorie Favre pendant deux années consécutives autour, à la suite, pour finaliser une semaine de travail autour de son œuvre et autour de ses textes, avec le prisme du travail de l'égalité filles-garçons. Alors, il ne s'agit pas forcément de thématiques intrinsèques à l'œuvre, il s'agit dans la manière de faire, de mobiliser les élèves autour de cette thématique. Et donc, ce dispositif se déroule en trois temps, c'est-à-dire un temps de formation avec les enseignants qui travaillent dans le projet, les professeurs documentalistes et également les bibliothécaires qui sont associés au projet. Donc, moi, je donne des ateliers, vraiment, je permets aux enseignants de découvrir la matière par le jeu, comme leurs élèves le feront plus tard. Vous les faites jouer. Voilà, je les fais jouer, je les fais écrire. Et puis ensuite, l'après-midi, ils rencontrent l'auteur ou l'autrice avec qui ils vont travailler. Ils vont ensemble imaginer comment va se passer la rencontre parce qu'il y a une première rencontre entre l'autrice et les élèves autour d'une lettre que leur envoie l'autrice, qui permet à l'autrice de s'introduire, de parler de son travail. Il est sollicité sur quelque chose, une réponse, une manière de collaborer ensemble autour de son écriture. Et puis ensuite, moi, j'interviens en binôme avec un autre ou une autre intervenante pendant une semaine où on va à la fois nous être comédien-lecteur, comédienne-lectrice auprès des élèves pour faire découvrir les textes. Et puis, on va les amener à travailler en écriture, en dessin ou en jeu autour des textes et à préparer cette rencontre avec l'autrice qui va d'abord les rencontrer par groupe classe, puis rencontrer l'ensemble des classes pour parler écriture. Et alors, qu'est-ce que vous appréciez dans un projet comme celui-là ? Être surprise, je crois. Être surprise et rencontrer les élèves parce qu'on ne s'écrit plus des lettres. Là, quand Armel m'a dit « Tu vas d'abord envoyer une lettre », puis les professeurs, les premiers à l'époque m'avaient demandé des manuscrits, chose qu'on ne fait plus du tout. Et d'envoyer cette lettre directement à la classe. Et l'auteur envoie sa lettre à la classe et c'est eux qui vont déchiffrer la lettre. Elle est vraiment adressée à eux. Je trouvais ça surprenant, évidemment. J'ai suivi Armel et les professeurs m'ont parlé de l'émotion des élèves. On leur avait écrit, une autrice leur avait écrit et avait envie d'échanger avec eux sur une pièce qu'ils avaient lue auparavant. Et eux, ils m'ont répondu.

En retrouvre très librement. Moi, dans ma première lettre, je leur pose des questions sur Revenge. Comment il avait reçu. Eux, le harcèlement, comment ça se passe. Et puis, je leur lançais des défis pendant deux semaines. Alors, peut-être qu'il faut quand même parler un tout petit peu de Revenge. Parce que sinon, ça va devenir obscur. Alors, Revenge, de quoi s'agit-il ? Alors, Revenge, c'est une pièce sur la force du collectif contre le harcèlement. C'est une pièce que j'ai écrite pour un atelier. Et c'est Tom. Ça commence comme ça. Tom, un jour, est au bord d'un terrain de foot. Et il subit une énième humiliation de la part de Bastien. Et ce jour-là, il se dit que ça suffit. Donc, il va s'allier avec tous les malmenés, les boucs émissaires, les mis de côté pour monter un groupe secret et prendre leur revanche sur tous les harceleurs, les leaders non positifs. Évidemment, sans violence. Mais cette prise de pouvoir va entraîner des inimitiés, des jalousies et les problèmes ne vont faire que commencer. Cette pièce que j'ai écrite pour Atelier, que j'ai écrite aussi pour que des comédiens professionnels puissent la jouer. Et ça se fait depuis deux ans avec la compagnie Cinquième Ciel dans une mise en scène de Marie Provence. Cette pièce tourne beaucoup en atelier parce qu'elle allie le jeu et puis cette question brûlante du harcèlement. Et quand j'ai rencontré les élèves deux années consécutives autour notamment de cette pièce, quand on parle de la question du harcèlement, je peux vous assurer que parmi le public des 75 élèves qui écoutent, à peu près, il n'y en a pas un qui a la tête ailleurs. Il n'y en a pas un qui regarde ailleurs. C'est un sujet qui, malheureusement, touche tout le monde et les concerne parce qu'on ne passe pas à ses années de collège tranquillement, ça n'arrive pas. Ce n'était pas le cas à notre époque, je n'ai pas ce souvenir-là, mais aujourd'hui, c'est pire. Et c'est aussi sur comment se construit le pouvoir, comment il s'assied, comment il s'impose. Complètement. C'est une réflexion sur le pouvoir, mais par l'histoire de ces jeunes qui vivent un vrai film parce que c'était tous ceux qui étaient mis de côté à un moment donné qui vont trouver de la joie dans le collectif, dans le faire ensemble, de ménager comme ça des plans et de ne plus se sentir seuls. C'est ça, c'est plus jamais je suis trop, on ne veut pas de toi, etc. Exactement. D'accord. Et ça, ça marche du feu de Dieu. Ça marche du feu de Dieu. D'accord. Alors, vous avez aussi quelque chose qui marche très très bien, c'est « Fail ». Donc là, si j'ai bien compris, c'est un personnage dans un vestiaire qui nous attend, qui a une histoire de peur à nous raconter, de peur collective, c'est ça ? C'est un projet très singulier qui m'a été proposé par le metteur en scène Jonathan Salmon pour les Traitaux de France sur une idée originale d'Olivier Othélier, le 4×4 dont vous parliez tout à l'heure. Et on m'a dit, voilà, Marjorie, il faudrait que tu écrives une pièce sur le thème de l'échec pour un vestiaire. Parce que l'ADN des Traitaux de France, c'est d'aller jouer certes dans les théâtres, mais aussi partout sur le territoire où le théâtre n'est pas forcément. Oui. Et Jonathan Salmon avait envie de parler du thème de l'échec et a proposé le lieu du vestiaire. Et on n'écrit pas pour un vestiaire comme on écrit pour une salle de théâtre. On sait que le public va se voir pendant toute l'heure de la représentation. Ah oui, donc la salle reste allumée. Ah, la salle reste allumée. Le comédien a sous les yeux des spectateurs constamment et lui aussi a sous les yeux les spectateurs. Donc forcément, ça déplace l'écriture. Forcément, on a envie d'autre chose, d'autres dispositifs. Et ce genre de projet avec énormément de contraintes, c'est fabuleux pour un auteur. Parce que ça déplace l'écriture. Et ce que c'est un peu sur le principe du jeu dont vous êtes un héros, quelque chose comme ça. C'est ça. Parce qu'on s'est dit, bon, avec l'équipe, donc Jonathan Salmon, Charles Grabourier au jeu, Antoine Prost à la création sonore, si on amenait les gens dans un vestiaire, bien sûr c'est symbolique, bien sûr il y a la charge émotionnelle du vestiaire, mais autant pousser l'expérience de la victoire et de l'échec jusqu'au bout. Et donc on leur a proposé un jeu dont vous êtes le héros. Ils ne le savent pas forcément quand ils rentrent dans la salle. Bon maintenant, peut-être qu'ils le sauront. Il y aura un moment de surprise. Mais effectivement, le comédien interprète un maître du jeu et il va falloir sauver Noah. Et on va plonger grâce à tout un dispositif sonore créé par Antoine Prost au casque. Est-ce que vous travaillez au casque ? On va travailler au casque. Alors, expliquez-nous, quel est l'intérêt du travail au casque ? Alors l'intérêt, c'est qu'il y avait, quand on m'a proposé ce sujet de l'échec, moi ce qui m'est venu, c'est la peur de l'échec. Parce que je me suis rendu compte que je suis allée faire des résidences dans des collèges, je pense au collège Victor Hugo de Nanterre, par exemple, avec qui je travaille beaucoup. J'avais choisi ce collège parce qu'il me disait que les élèves ne rêvent plus. Les élèves ont intégré l'idée de l'échec et parfois ils n'osent plus se projeter. Vous dites aussi qu'il y a un climat qui est devenu très oppressant dans les collèges. Oui, je vais pouvoir y revenir effectivement. Et donc très vite, je me suis rendu compte que les gens avaient, par le témoignage, par le témoignage de ces élèves, les gens savent que l'échec n'est pas un problème en soi. La théorie on l'a, mais la pratique, être confronté à l'échec, c'est autre chose. Les petites voix dans l'oreille, je ne sais pas vous, mais moi j'en ai combien de fois ces petites voix ? T'y arriveras pas. Je ne suis pas à la hauteur. Je ne suis pas à la hauteur. Tu n'y arriveras jamais. J'arriverai jamais. Le syndrome de l'imposteur. Voilà. Et quand Jonathan m'a demandé de travailler sur l'échec, c'est ça qui est venu. Et j'ai proposé qu'on travaille sous casque pour qu'on entende ces petites voix. On va jouer, bien sûr. On va proposer un univers assez incroyable avec Faith. On a travaillé toutes nos forces pour ça. Mais avec aussi ce travail des petites voix et cette question, moi en tant qu'autrice, je me suis posé la question, mais d'où elles viennent ? Parce que personne ne me dit des choses terribles. J'ai une famille aimante, des amis aimants. D'où ça vient toutes ces petites voix qu'on se dit comme si on était notre propre tyran intérieur ? Bien sûr. Et cette pièce parle de ça. D'accord. D'accord. Bon, et vous voulez bien nous raconter l'histoire de l'enfant qui disait de lui qu'il avait la tête trouée ? Ah oui. C'était plus vieux, ça. C'est plus vieux, mais moi, ça m'a beaucoup plu, ça. Oui, parce que la tête trouée, c'est une expression. Je ne vous oublie pas. Je ne vous oublie pas. C'est une expression qui m'a marquée et qui est dans « Fail ». Et le metteur en scène me dit, ah oui, il faut absolument regarder dans ton écriture cette expression, parce que vraiment, elle marque. Et j'étais au collège Victor Hugo de Nanterre où je donne des ateliers sur revanche, justement. Et là, c'est des ateliers sur l'année. Avec 40 élèves depuis trois ans, on monte revenche. Ça se ponctue par une représentation en fin d'année. Donc, revans, la pièce sur le harcèlement. La pièce sur le harcèlement scolaire. Et les élèves peuvent choisir les rôles qu'ils veulent. Il ne s'agit pas de les mettre en difficulté. Donc, s'ils pensent qu'ils peuvent prendre un petit peu de texte, ils choisissent des rôles avec un petit peu de texte. Un peu plus, un peu plus, etc. Et il y a un jeune garçon l'année dernière qui me dit, écoute, Marjorie, moi, tu sais, ne me donne pas trop de texte, j'ai une tête trouée. Et j'ai trouvé l'expression d'une violence. Ça m'est resté. Mais d'une image magnifique, comme on dit. L'image est magnifique. Et ce jeune garçon, Marna Groujan, Jean Bonnet, parlait des limites qu'il dépasse, a adoré jouer du théâtre. Et puis, à chaque fois, ça c'est juste pour la petite histoire, ils m'en demandaient un peu plus, un peu plus, un peu plus. Et il est arrivé sur scène, impeccable de justesse, le texte parfaitement su. Ce jeune garçon n'avait absolument pas de tête trouée, mais il vit tous les jours avec cette idée-là. Il se construit avec

projet d'autrice, de créatrice. Complètement, parce que je pense que mes souvenirs, moi, de collégienne sont très vivaces, sont là. Mais si je veux écrire pour la jeunesse d'aujourd'hui, je dois être connectée à elle. Complètement, à ses mots, à ses références, des bipes de paroles. Et puis, des choses ont changé. Vous parliez tout à l'heure de l'oppression. Nous, on la vivait au collège, les marques, les habits, on a connu tout ça. Moi, j'avais la blouse, moi. On n'a pas connu la blouse, mais c'est… 3 000 filles. Nous, c'était la… Ah, le scott. Le scott. C'était des marques qui… Tout le monde devait être habillé… Tout le monde devait avoir les cheveux courts. C'était notre uniforme à nous. Et la règle, c'est ça. Le poids du collectif. C'était notre uniforme à nous. Finalement, c'est des marques. Et là, l'oppression est devenue quand même plus grande, avec des réseaux sociaux. Et je pense notamment à la première lettre que j'ai reçue du dispositif À Voix Vives, où ils me disaient « Mais tout est gênant. » Vous avez le « Ah, c'est gênant. » Expression qui m'a tellement marquée que j'ai d'ailleurs fait… Vous l'avez réutilisé. Réutilisé dans le fail, effectivement. Et ça donne un passage, voilà, savoureux de fail. A chaque fois, je vois les gens qui sourient, qui ont des ados ou des adolescentes dans leur même, qui entendent constamment. Et ces jeunes disent « Mais tout est gênant. On se mouche, c'est gênant. » Gênant. Et ça m'a remarquée. Oui, c'est ça. Enfin, Chorin, ce n'est pas drôle du tout. Oui, pour eux, ce n'est pas drôle du tout. Et ils en souffrent vraiment. Mais l'expression est… Voilà. Elle devient amusante par le théâtre. Armel Boissière Bajou, en fait, vous, il y a quelque chose qui m'intéresse, c'est que vous avez préféré le théâtre à l'art contemporain, qui était votre vocation première. Et pourquoi ? Vous dites que le théâtre permet le collectif, l'humilité, toutes sortes de possibles au sein de tous les arts qu'il réunit. Donc tous les arts que vous réunissez vous-même dans votre pratique. Vous en avez un peu parlé. Donc en fait, vous avez un univers d'artistes totalement polymorphe. Oui, tout à fait. Et c'est quelque chose dans lequel j'ai navigué un certain temps, mais essayant de combler un petit peu tout ce que j'avais envie de faire. Et je me suis rendue compte qu'il fallait quand même à un moment donné que je fasse des choix. Donc j'ai gardé le dessin comme un jardin secret. Mais ça reste ce qui m'a constitué à la fois en tant que comédienne, en tant que metteur en scène, en tant qu'autrice. Mes références, mon univers sont d'abord faits par le dessin, en fait. Après, c'était un milieu dans lequel je ne me sentais pas évoluer. Trop figé, trop de marchés, des valeurs que je ne partageais pas. Et puis, ce que j'aime dans le théâtre, c'est vraiment ce travail collectif, faire avec et faire ensemble. Alors, c'est ça que j'ai trouvé très intéressant. Par exemple, vous êtes allée finalement jusqu'à créer un livre, Le violon et l'oiseau, que vous avez mené avec des enfants très isolés, en grande ruralité. Alors c'est le Bestiaire ABCD. Le Bestiaire ABCD. Le Bestiaire ABCD. Oui, c'est ça, voilà. Où il y a à la fois… Ils écrivent des textes eux-mêmes, ils reprennent… Alors, on va reprendre au moment où vous allez dire que vous avez créé le Bestiaire ABCD. Oui, excuse-moi. Ça te permet… Oui, excuse-moi. Est-ce que ça va comme ça ? Encore ? Oui, c'est ça. D'accord. Oui, le beau livre. Oui, c'est ça. Oui, excuse-moi. Alors, vous êtes allée jusqu'à créer un livre, Le Bestiaire ABCD, que j'ai adoré. 26 animaux dessinés en lettrine illuminée, enfin, oui, des miniatures, enluminées plutôt. Des textes écrits par les élèves, mais aussi des textes d'Apollinaire, de La Fontaine, des extraits musicaux. C'est vraiment excellent. Racontez-nous comment c'est venu, ça. Alors, je suis ravie que vous le trouviez, enfin, que vous le mettiez en valeur, parce que, justement, c'est un livre entièrement écrit, dessiné par des enfants, et donc il est moins valorisé, en tout cas dans cette diffusion, parce que, justement, pas forcément moins sérieux, mais c'est un objet un peu différent. Et donc, c'est sous l'impulsion d'Alice-Julien Lafferrière, qui dirige l'ensemble d'Artifice, qu'on a imaginé ce projet. L'ensemble d'Artifice travaille sur l'imitation des animaux à l'âge baroque, donc dans la musique baroque, mais va jusqu'au XXe siècle, et notamment les poèmes de Desnos qui ont été mis en musique. Et elle a imaginé vraiment de travailler avec deux écoles, une école dans le 70, donc en Haute-Saône, et une école en Saône-et-Loire, donc dans la région Franche-Comté-Bourgogne, où elle travaille. Et elle m'a demandé de travailler à l'écriture de poèmes, de textes, avec les enfants de Haute-Saône pendant que les enfants de Saône-et-Loire, donc l'école de Lachaux, faisaient les illustrations et écrivaient des petits textes en filigrane. Donc ça a été un travail, on était six ou sept intervenants dans deux écoles différentes. Et moi, ce que j'ai proposé à Alice, c'était de s'inspirer de la forme musicale, enfin des formes musicales qu'on retrouvait dans la poésie, c'est-à-dire la comptine, le rondo, la chanson, les ballades, et que ces formes musicales pouvaient correspondre à certains âges, et donc de travailler avec les différents âges autour de ces formes. Et donc j'ai travaillé pendant plusieurs semaines avec une école en RTI, c'est-à-dire plusieurs… C'est les réseaux prioritaires, en fait. Les réseaux intercommunaux, en fait, en grande ruralité, et donc là on était… Qui regroupe plusieurs hameaux, Radon et Chapendu, Ébrochotte. Et donc pendant… Voilà, c'est extraordinaire parce que c'est vraiment des hameaux très isolés, très isolés de toute culture, et donc c'était la première fois qu'ils bénéficiaient d'un projet comme ça, ce qui est assez rare d'ailleurs, et donc j'ai pris le TER Grand Est pendant les moments où on était encore en confinement, etc., pour aller travailler avec cette classe. Et donc moi, j'ai impulsé ça. On a d'abord travaillé autour des animaux, en eux-mêmes, vraiment se documenter autour, travailler l'imaginaire, travailler à des réserves de mots également pour étayer le vocabulaire. Et puis je leur ai donné des exemples, les rondos de chaque robot, par exemple, ils nous ont beaucoup inspirés, des ballades aussi pour les plus grands. Et puis, petit à petit, on a commencé à écrire par petits groupes. Chacun avait un cahier, mais je leur demandais à la fois d'illustrer, de chercher. Je retapais tous les poèmes avant de partir. Je passais une journée avec eux. Et puis, j'envoyais aux maîtresses par mail des poèmes avec des suggestions pour qu'ils puissent continuer à travailler entre chaque séance, afin qu'en six séances, on puisse avoir un corpus à proposer. Et parallèlement, on envoyait nos travaux en cours à l'école de Lachau. Et Lachau nous envoyait ses travaux de dessin qui nous inspiraient. La musique nous inspirait aussi, puisqu'il s'agissait d'un corpus musical proposé par l'ensemble d'artifice, qui a été enregistré par les musiciens professeurs. Oui, on a gagné Saint-Saëns, évidemment, Le carnaval des animaux. Qu'est-ce que vous avez encore que j'avais trouvé intéressant ? Francis Poulenc, sur les poèmes d'Apollinaire, Le bestiaire, Couperin, François Couperin, enfin bref. C'est vraiment très très bien. Il faut l'offrir, hein. Tout à fait. Pauvre dauphin, molle de canard. Enfin, je ne peux pas tout lire, mais c'est jouissif. Voilà, et puis les poèmes ont été enregistrés par les enfants qui les ont écrits. Et on entend qu'il y a des enfants évidemment d'âges tout à fait différents. Mais alors, vous n'avez pas fait que ça. Là, il y a quand même 26 animaux dessinés.

Et euh bon, vous avez fait aussi le violon et l'oiseau, le violon et l'oiseau, alors ça, c'est aussi un livre CD. C'est un conte musical, toujours avec l'ensemble d'artifices. Et là, ce que j'ai trouvé très intéressant, donc il y a, c'est un peu le même le même enfin c'est un principe un peu différent parce que l'un, il travaille avec des instruments anciens de du musée de la musique de la cité de la musique à Paris. Mais c'est l'histoire, en fait d'un, c'est l'histoire de ce que j'ai compris, c'est que c'est l'histoire d'un oiseau qui découvre la liberté et surtout trouve son propre chant après avoir entendu le violon. Et ça nous rappelle ce que je ne savais pas du tout. C'est pas que ça nous rappelle, ça nous fait découvrir, en tout cas pour moi, qu'au 18ème siècle, les enfants avaient des serins en cage à qui ils apprenaient à chanter. Avec une espèce de machine qui s'appelait la serinette. Tout à fait, alors la serinette était pour le serin de canaris, mais il y avait aussi les merlinettes pour apprendre aux mères, les etc, voilà. En fait pour chaque pour chaque oiseau. Ça fait des animaux de compagnie. Voilà, exactement. À qui ils apprenaient des animaux des oiseaux. Voilà, mais à qui ils apprenaient des chansons. Voilà la serinette. Tout à fait. Et donc ça, on le présentait à l'écran. Voilà donc on en a fait un spectacle de Camille Sibaille qui avec lequel on joue avec une vraie serinette. En fait, je tourne la manivelle de la serinette et il y a dix airs différents. Et donc les les oiseaux pouvaient retenir plusieurs airs différents et plusieurs jours d'affilée, voire plus longtemps. Et et même certains rois avaient des oiseaux euh voilà. Et donc ce ce projet, c'est vraiment, ça continue, enfin, c'est un projet qui est constitutif de l'ensemble d'artifice, qui était d'abord l'imitation des oiseaux. Donc il faut des balades avec les oiseaux, etc. Et moi, je me suis vraiment glissée dans les images, dans l'histoire que Mathieu Berthaud et Alice Julien-Lasserre avaient imaginé en faisant ces balades pour trouver des mots et des mots justes qui soient équilibrés entre l'image et la musique. Voilà, et donc qu'on soit vraiment dans quelque chose de total et l'écriture a vraiment été au service de ce projet spécifique. Donc en fait, vous n'avez rencontré aucune difficulté avec tous ces instruments anciens que les enfants ne connaissaient pas du tout quoi. Le teob, le flageolet, la viole de gambe. Non, pas du tout, pas du tout. À chaque fois qu'en fait on va dans des écoles et qu'on présente les projets qu'on travaille avec les enfants, des musiciens de l'ensemble viennent présenter ces instruments. Et donc les enfants peuvent découvrir et pour le violon et l'oiseau, quand on joue le spectacle, il y a par exemple neuf flûtes différentes anciennes, voilà. Donc ça permet de découvrir ces instruments et à chaque fois il y a une réception formidable de la part des enfants. Donc en fait, vous n'avez jamais séparé le fait de créer pour vous-même, ce que vous venez d'expliquer, de transmettre, de vous former. Et j'ai eu l'impression que vous étiez un peu réservée face à la hiérarchisation des tâches dans l'univers théâtral quoi. L'artiste tout-puissant, le grand metteur en scène, ce n'était pas tellement votre tasse de thé. Exactement, exactement, je pense qu'il faut un chef de navire. Enfin, il y a des collectifs qui travaillent vraiment en collectif. Quand je suis metteur en scène, je pense qu'il faut qu'il y ait un chef de navire pour pour voilà, pour donner une vision, mais un chemin. Mais après ce chemin, tout le monde le constitue en fait. Et aussi bien le créateur lumière que les comédiens, que la création sonore, que les musiciens. Voilà, on travaille ensemble à une réflexion commune pour aller ensemble vers un objet. Et ça, c'est vraiment cet endroit-là qui me plaît. Donc quand on est dans la transmission, je suis exactement dans la même manière de faire. C'est-à-dire que je ne suis pas la sachant toute-puissante qui est là pour délivrer un savoir, mais je fais avec parce que comme le disait très bien Jean Monnet, les personnes en face de nous, que ce soit des enfants, des adultes, des étudiants, ont une expertise aussi et qu'on la partage ensemble. En fait, on co-construit, même si je sais pourquoi je suis là. Je sais pourquoi on m'a demandé de faire ça. Mais voilà, je fais toujours avec et c'est ça qui me plaît. Donc en fait, c'est peut-être aussi quelque chose que vous avez en commun toutes les deux, c'est-à-dire que vous travaillez avec, c'est une sorte de nécessité, mais ça n'est pas du tout des œuvres sociales par rapport à un travail de créatrice et d'autrice. Ça, ça peut paraître très bizarre pour les gens qui nous écoutent à quel point ça vous nourrit pour votre travail artistique. Oui, quand je disais autrice jeunesse, ça veut dire être en contact avec la jeunesse. Pas tous les auteurs aiment ça, mais moi j'aime profondément travailler avec eux. Et même quand je rentre dans l'atelier, quand je crée un atelier d'écriture ou de jeu, avec eux, je vais créer. Moi, je suis juste là pour accompagner. Je suis juste une autrice qui a plus d'expérience qu'eux, mais eux aussi sont là pour créer. Ils sont créateurs à part entière. Et les projets qu'on monte ensemble, c'est des véritables créations. Et la création appelle la création. Et on se nourrit l'un l'autre. Et je trouve ce cercle très vertueux. C'est courageux, mais en même temps, vous avez, parce que vous ne savez pas quand vous arrivez, ce sur quoi vous allez tomber, mais en même temps, vous vous imbibez, vous vous enrichissez toutes les deux. Tout à fait. Et en même temps, ce n'est pas du baratin. Voilà, c'est vrai. Mais en fait, quelle que soit… On a toujours un groupe en face, quelle que soit l'endroit, que ce soit en région parisienne ou en grande ruralité, etc. Par contre, on sait souvent l'objet sur lequel on va travailler et qui va réunir tout le monde autour d'un même projet. Et c'est toujours cette question de pédagogie de projet qui est fondamentale. Et après, ce que ces expériences vont nous apporter, vont enrichir notre écriture où tout d'un coup, tel enfant qu'on a rencontré ou telle situation qu'on a vécue, on peut peut-être se retranscrire dans notre écriture. C'est encore autre chose. C'est-à-dire qu'on ne le fait pas pour se nourrir, mais de fait, par porosité, ça nous nourrit parce qu'on est dans cette écoute-là aussi, je pense. Alors il y a une dernière chose que j'ai trouvée intéressante. Armelle, Bossier-Bageot, vous avez fait le choix d'être à la fois intermittente et fonctionnaire public territorial. Alors fière d'être fonctionnaire ! Ah mais très fière d'être fonctionnaire ! Mais j'adore ça ! Et je suis complètement convaincue de la nécessité de la fonction publique et de la fonction publique territoriale. Parce que c'est un endroit où on travaille au niveau local, on travaille au niveau des territoires et donc on est vraiment en prise avec ce qu'est la politique territoriale, en fait. Et nous, on est un maillon dans ce service artistique et culturel éducatif dans ce service public. Donc c'est absolument fondamental et donc je suis absolument fière d'être fonctionnaire, en même temps qu'être intermittente. Ce statut permet cela quand on reste dans la création. C'est vraiment parce que je suis artiste aussi que je peux faire ça. Et donc oui, ça me semble nécessaire et pour moi, c'est mon ADN. Voilà. Merci à toutes les deux et bravo pour votre engagement. Je crois qu'il est communicatif. Merci. Merci à vous. Donc le théâtre est-il un art qui humanise ? Et nous avons pour cette troisième séquence le plaisir d'accueillir Serge Kribus. Donc vous êtes à la fois auteur de pièces de théâtre, comédien au théâtre, au cinéma, à la télévision, et vous avez écrit une vingtaine de pièces de théâtre et une dizaine de scénarii, scénarios. Et vous écrivez également pour la jeunesse. Tous vos textes sont publiés aux éditions Actes Sud Papier. Alors vous avez reçu de nombreuses distinctions littéraires. On ne peut pas toutes les citer. Mais le prix de la critique, le prix Maux-Marchais, le prix Théâtre de la SACD, le prix Lucien Barrère et plusieurs nominations au Molière. Alors si j'entre dans le vif du sujet, parmi vos pièces « Areloc », écrite en 87, qui a été créée au Théâtre de la Colline dans une mise en scène de Lavelli avec Catherine Niegel, Michel Aumont, Isabelle Carré et Marc Situ, le grand retour de Boris S. pour Spilman, on y reviendra, qui a été mis en scène par Marcel

Buval au Théâtre de l'œuvre en 2000-2001. Vous y donnez d'ailleurs alors la réplique à Michel Aumont et c'est l'histoire d'une confrontation entre un père et un fils juif, moi je dirais sur fond de roi Lear et de sens de la vie, mais on va en parler un peu. Vous avez monté en 2017 au théâtre Blockrey en Belgique, vous êtes né à Bruxelles. C'est ça ? Vous êtes né à Bruxelles. Oui, absolument. Voilà. Un salon de scène biographique sur Clara Askill, Clara Askill prélude des fugues avec Anaïs Marty dans le rôle de la pianiste roumaine et le rôle sera repris après par Laetitia Casta. Le texte est paru dans la collection des quatre vents de l'avant- scène théâtre. Voilà, je ne peux pas tout citer, Antona et Mélodie, la chanson de septembre, Le Murmure, Pierre et Loiseau. Non, non, pas du tout. Si, si. Si, c'est ça. Pierre et Loiseau, la Mérique. Pierre Marion et Loiseau. Pierre Marion et Loiseau, voilà, c'est ça. Je savais que ce n'était pas dans le bon ordre. C'est Marion-Pierre Loiseau. Marion-Pierre Loiseau, voilà, pardonnez-moi. La Mérique, Telonus et Lola que j'ai beaucoup aimé et avec des illustrations de Régis Lejeune. Et puis, ce qui nous intéresse pour le sujet d'aujourd'hui, enfin de ce soir, c'est que vous animez aussi depuis 20 ans des ateliers d'écriture pour enfants, adolescents, adultes et également pour étudiants à l'université Sorbonne-Nouvelle. Alors comme comédien, je ne peux pas tout dire parce que vous avez joué au moins dans une quinzaine de pièces, vous avez tourné au cinéma avec Tony Marshall, Yves Boisset, Édouard Molinaro, Guy Dillion, Robert, Nina Copanès, Salvador, etc. Bon bref, on ne peut pas tout dire. Je pense que certains d'entre vous vous reconnaîtront peut-être s'ils ont vu le promeneur du Champ-de-Mars avec Guy Dillion. On vous a vu aussi à la télévision avec Le Pantalon d'Yves Boisset, Le Son d'amour de Tasma, Mon voisin du dessus de Laurence Catrion, Voici venir l'orage, Nina Copanès, Les vieux calibres de Marcel Buval et Serge de Closé. Bref, on est très heureux que vous ayez accepté de venir nous voir. Alors moi, je vous propose de commencer à vous dire, j'aimerais bien que vous acceptiez de commencer par parler de votre écriture, de votre sens de la formule, de vos images en fait. Vous dites, seuls les mots qui sont des images restent. Ce n'est pas moi qui le dis. Oui, mais enfin, vous le reprenez à votre compte. Je le cite, ce ne serait pas le reprendre à mon compte. C'est Aaron Apelfeld qui écrit ça dans Histoire d'une vie. Histoire d'une vie qui est un roman absolument fabuleux dont on a déjà parlé dans ces émissions. Et donc, c'est vrai que moi, je trouve que vos formules font images immédiatement. Donc, je trouve que c'est assez réussi. Donc, Clara Skil par exemple, vous dites, les feuilles du calendrier tombent comme les abricots des arbres ou à un autre moment comme les poils du chat. Les jours passent comme les plumes d'oiseaux qui sortent des oreillers. Les années passent comme un prélude de Scriabine. Les années sont passées comme les trains qui traversent les champs. Alors, les images et des formules extrêmement ramassées, mais peut-être sur les images, vous voulez dire quelque chose ? Si vous trouvez que le temps passe, ça ne parle plus parce que c'est devenu tellement banal. Un lieu commun. Que ça ne marque pas les gens. Mais si vous essayez de restituer l'idée qui est en fait toujours une expérience, en tout cas à mes yeux, si vous restituez l'idée par une image, cette image-là, elle marque et on peut s'en souvenir. Elle marque et elle émeut. Bien sûr, elle émeut. C'est le but. C'est le but, c'est l'émotion. En fait, on n'a que ça, l'émotion. On n'a que ça, nous, les êtres humains. C'est notre mode d'appréhension du monde extérieur et du monde intérieur. C'est-à-dire, l'intérieur, c'est vraiment l'intérieur du corps. Et puis, ça passe de l'un à l'autre. Et donc, le monde extérieur, il y a la température, l'environnement, mais il y a les autres aussi. Et les autres ont les mêmes difficultés, les mêmes questions, les mêmes problèmes que nous. Ils ont leur intérieur et leur extérieur. Et tout ça doit coexister. Et je pense que l'émotion, c'est le point de rencontre. Mais alors, quelquefois, vous avez, avec vos formules, un peu la dent dure. Comment dire, les formules sont tellement ramassées que ça donne des jugements sans appel. Par exemple, ici, il faut de l'argent ou être combinard pour jouer à Paris. Il s'agit de la salle Gaveau et de Clara Eskil qui parlent. Ou les Parisiens coassent comme des crapauds, oublient qu'ils ont un cœur. Ils ont besoin qu'on leur dise ce qu'ils n'osent pas sentir. Merveilleux. Merci. Ici, il faut de l'argent pour jouer. Il faut être combinard ou de l'argent pour jouer. C'est un chef d'orchestre. J'ai repris la formule 20 ans. Oui, les Parisiens coassent comme des crapauds. En fait, moi, je ne vais pas chercher les images. J'attends et je pense et je crois qu'il faut attendre pour qu'elles viennent. Et à un moment, elles viennent. Qu'on ait la dent dure ou molle ou pas de dent, mais il faut qu'elles soient justes. Il faut qu'elles soient justes, l'image. En fait, l'image est évidemment tout à fait dans la poésie. Moi, je trouve que c'est, vous avez un théâtre qui est extrêmement, évidemment, tous les mots sont trahis, mais qui est profond parce que qui est simple, mais qui est aussi très drôle. Par exemple, dans Télonus et Lola, c'est l'histoire d'une petite fille qui a un an et demi et un chien. Un chien. Et alors, il y a un passage sur la grammaire du poil que j'ai trouvé super. La conjugaison est un peu difficile. On confond parfois le frisson d'une moustache avec la crampe de l'oreille. Génial comme manière de s'exprimer. Et toujours dans le même Télonus et Lola, la réponse est le malheur de la question. Ça, ce n'est pas moi non plus. Non plus. Je sais que vous citez, mais c'est bien de re-citer. Mais c'est, vous savez, même l'humour, je pense, moi, je suis très, très sensible à ça et j'essaie ou j'espère que les choses puissent être drôles, mais en fait, elles reposent sur les mêmes enjeux que la tragédie, que le drame. Et donc, ce que je disais juste avant, je crois que, et c'est l'émotion aussi, d'ailleurs, qui nous guide, nous. Le principe, c'est d'essayer de trouver la justesse. C'est ce mot-là et pas un autre. Donc, même quand les expressions viennent ou les images, ce n'est pas les images pour faire des images. Non, j'ai bien compris. Vous êtes traversé par l'image. Oui, bien sûr. Et elle ressort. D'ailleurs, si vous regardez les travaux des peintres, les peintures, les dessins, les gravures, en fait, je crois que les gens, je n'aime pas trop parler des artistes, parce que je crois qu'il y a beaucoup, beaucoup de liens entre les pratiques artistiques, les métiers, la science. Je pense qu'on cherche quelque chose, on ne sait pas toujours quoi. Parfois, on dit, c'est la vérité, mais on cherche quelque chose. Et on ne peut pas ne pas faire ce qu'on doit faire. C'est Osman So aussi qui disait ça, un sculpteur que j'aime beaucoup. Oui, oui, oui. Et on doit faire ce qu'on doit faire, ça a l'air banal, mais c'est ça. Et à l'inverse, et c'est la même chose, on ne peut pas ne pas faire ce qu'on doit faire.

Oui, il n'y a pas le choix, on ne peut pas y échapper. Oui, donc il faut se laisser traverser. Ouais, ouais, et c'est ça qui est difficile, c'est de laisser, c'est de pas vouloir, on ne peut pas vouloir quand on écrit, enfin à mon sens, du théâtre et des personnages, on ne peut pas penser pour les personnages, c'est les personnages qui vous dicte, absolument. Parce que là, on est dans le vrai. On espère être dans le vrai. Oui, oui, oui. Non, mais par exemple, toujours… Disons que si vous voulez dire quelque chose et que vous voulez parler à la place du personnage et que vous voulez passer un message, ça sonne faux. Mais évidemment. Ça s'entend, les spectateurs l'entendent. Mais, enfin, moi, je trouve que l'humour est quand même assez super aussi. Toujours Télonus et Lola, il faut absolument lire ce… ou aller voir ce texte ou lire ce livre. Enfin bon, j'ai écrit des textes de chiens, forcément, il est chien. Et réponse de Lola, petite fille, mais t'es pas responsable de la bêtise des hommes. Non, non, ça, c'est plus loin. C'est une réplique de Télonus à… Oui, oui, mais c'est dans la même avant. Oui, bien sûr. Moi, je me les rassemble. D'accord, d'accord. Moi, je me les rassemble. Il parle le chien, etc. Voilà, bon. Puis après, est-ce qu'ils vont comprendre, etc. Et puis, il y a une formule que j'ai beaucoup aimée dans le grand retour de Boris E, roi déchu, public déçu. Pour ça, on voit bien que vous vous amusez quand même à écrire. Mais après, il y a des choses qui sont quand même moins amusantes. Les parents n'ont pas toujours le temps de regarder leurs enfants parler. Eh bien oui, c'est Clara qui dit ça quand elle regarde les enfants d'un couple d'amis qui s'appelle Michel Rossier. Et en fait, je ne voulais pas lui faire dire qu'elle n'avait pas d'enfant. Donc, elle s'interroge sur le langage, en fait. Elle observe les enfants et elle voit comment la naissance du langage advient, comment ils essayent de parler, comment ils écoutent, comment ils regardent, comment déjà ils ont les mêmes expressions que leurs parents. Et il y avait un lien avec le langage musical. Et donc, tout ça, que ce soit le langage musical, le langage verbal ou d'autres, évidemment, ce qu'on ressent, ce sont les émotions, ce qu'on perçoit et ce qu'on peut partager. Et en fait, vous êtes… Parce que là, on parlait des images, des formules de l'art de la formule, mais en fait, vous êtes extrêmement imbibé, inspiré par la musique, toutes sortes de musiques. Et vous dites que les musiciens ont des notes et des capacités de nuance et que leur tonalité raconte quelque chose. Et on a l'impression vraiment qu'on a voulu que vous cherchiez une couleur. On en a parlé, mais une tonalité. Mais comment la tonalité peut informer sur l'histoire racontée ? Comment ça se passe ? Je crois qu'on ne sait pas. On ne sait pas. Je crois qu'on ne sait pas, mais je crois, par contre, qu'on sent, quand vous écoutez le concerto numéro 20 de Mozart en ré mineur, vous ne savez pas de quoi ça parle, mais vous sentez de quoi il s'agit. Et il s'agit de quelque chose de différent, sûrement pour chacun qui l'écoute, mais on est…

On est pris, on est littéralement saisi, et c'est la même chose pour la peinture, et même les mots sont des images. C'est pour ça qu'on cherche des images, parce qu'en fait, ce sont des moments qu'on vit. En fait, c'est une expérience. C'est une expérience, et nous n'avons que le langage pour échanger l'expérience. Vous cherchez dans le langage, quand vous travaillez ou quand vous vous laissez traverser, vous cherchez la note qui parle. Oui. En fait, qui nous parle. Oui. Qui nous émeut, etc. Alors, il y a un passage que j'ai bien aimé dans le grand retour de Boris S., S pour Spielmann, c'est quand vous mélangez une espèce de dialogue complètement improbable entre le fils qui est au chômage et qui essaye de trouver du boulot et qui est au téléphone, et le père qui fait son grand retour et qui veut faire son grand retour dans le rôle du roi Lear. Donc on a des répliques proférées du roi Lear et l'autre qui est au téléphone, et finalement, ce comédien sur le retour qui attend le rôle de sa vie ne va pas l'obtenir, mais il le jouera dans la rue au sortir du restaurant où il a été dîné avec son fils. Et en fait, moi, ce que je trouve intéressant, là, c'est que quand vous faites jouer un personnage comme ça, du monsieur qui joue le… Quand il joue le roi Lear, mais c'est pareil pour des enfants qui sont à l'école, etc., ce ne sont pas des monstres. Ils ne sont pas des monstres, les acteurs, ni les enfants qui jouent, mais ils sont obligés de se mettre dans le personnage de l'autre, d'être un autre, de prendre la position de l'autre. Non, moi, je ne pense pas qu'on prend la position de l'autre. Je pense que… On la crée de l'autre en soi. Non, pas plus, non. On lit un texte, on essaie de comprendre la situation, l'histoire, et on essaie de comprendre comment, soit, on peut donner chair et corps. Deviens l'autre. Mais ça, moi, je ne crois pas qu'on devienne l'autre. Je ne pense pas. Je pense simplement que la situation, c'est la situation que les auteurs et les autrices dessinent, inventent quand ils sont guidés eux-mêmes par ce qu'ils doivent raconter. Et donc, il y a des situations qu'en fait, on connaît tous dans la vie, mais que dans la fiction, on essaie de synthétiser, comme je parlais de la sculpture, de la musique ou de la peinture. Ça prend forme, évidemment. Et donc, simplement, on essaie de comprendre, de toute façon. Alors, je voulais juste reprendre deux secondes sur Anaïs parce que vous l'aviez appelée Anaïs Marty, elle s'appelle Anaïs Mazin, c'était son nom de femme mariée. Non, non, il n'y a pas de souci, elle a repris son nom. Et j'étais très, très, très impressionnée. Donc ça, c'était l'actrice qui avait joué Clara Skin. Oui, et j'étais très, très, très impressionnée par son jeu, par son talent. Et extrêmement sobre. Extrêmement sobre et extrêmement juste. Et en fait, tout le travail a consisté, comme j'essaie d'écrire un texte extrêmement simple qui est parfois animé par des impossibilités, des empêchements, des difficultés que nous vivons tous dans la vie, mais quand on parle, sauf pour certains, normalement, c'est relativement intelligible. Et j'essaie de trouver au travers aussi des formules, des images, disons, quelque chose qui parle. Mais ce que je voulais dire, c'est que sur le travail avec Anaïs, on a simplement raconté les séquences qui se référaient dans le texte à la vie de Clara. Et dès qu'elle comprenait de quoi il s'agissait, le lendemain, c'était là. Oui, c'était magique. Je n'avais absolument pas à lui dire, il faut mettre plus d'agressivité. Et puis elle voyageait d'ailleurs. Et je lui disais, il faut que tu lâches. Et donc, non, je ne pense pas. C'est pour ça, je pense que c'est une manière quand même de se décentrer et de ne pas rester englué en soi-même. C'est absolument le contraire de l'influenceur qui va se mettre en scène aujourd'hui sur les réseaux sociaux aussi. La jeune fille qui joue Médée, évidemment qu'elle ne peut pas imaginer qu'elle tue ses enfants. Elle va jouer Médée. Je ne suis pas sûr, moi. Non, non, je ne suis pas sûr. Je ne pense pas qu'il s'agit de décentrer. Je pense qu'il s'agit d'expérience. Et qu'en fait, on se rend compte que l'expérience, elle est beaucoup plus vaste qu'on ne croit et qu'en soi, bien sûr qu'on peut imaginer qu'on peut tuer, on peut imaginer être blessé, qu'on peut imaginer vivre des expériences qu'on n'a pas vues. Et c'est ça la fiction. Et c'est ça la peinture. Et c'est ça la musique. C'est-à-dire aller au contact d'une réalité que nous ne connaissons pas forcément, mais que par la force de l'imagination, de l'âme, de notre expérience consciente et inconsciente, on peut tout à coup toucher. Et là, ça devient quelque chose, voilà. Et on découvre soi-même. Mais je pense qu'il s'agit simplement de comprendre la situation et de la jouer. Et pas que les situations, c'est les humains aussi. Parce que quand vous faites dire « un homme est une pelote de faiblesse », magique ! Ça, ce n'est pas moi non plus. C'est un peu le fait de si. Oui, c'est encore d'un peu le fait. Mais bon, elle le dit. Moi, j'ai trouvé très intéressant quand même. Donc, l'histoire du grand retour de Boris S. Il faut peut-être expliquer un peu. C'est en gros un fils qui ne s'aime pas beaucoup. Le père, bon, il dit qu'il s'est battu. Et il dit à son fils « dis aux enfants, aux gens, dis-leur qu'on s'est battu pour un autre monde, qu'il n'est pas toujours là et qu'il se fait attendre, mais que ce n'est pas une raison pour qu'on accepte celui-ci ». Et le fils qui, à la fin, apostrophe le père et lui dit « Papa, grand ébranleur, aplatit l'épaisse rotondité du monde et disperse d'un seul coup tous les germes qui font l'homme ingrat ». Oui, il reprend la réplique de Shakespeare. Mais au lieu d'appeler les dieux, il appelle les hommes. L'histoire du grand retour de Boris S, c'est effectivement un fils qui est en période de crise, qui a perdu son emploi, qui s'est séparé avec sa femme. Et son père débarque chez lui parce qu'il dit qu'il n'a plus de chauffage et qu'il doit jouer dans pas longtemps. Et donc ils vont s'affronter sur… Ils ont beaucoup de mal à se trouver quand même. Ils ont beaucoup de mal à se rencontrer, à se parler. Ils ne peuvent pas se parler. Quand ils parlent, ils crient. Et donc en fait, les choses n'ont jamais été dites et elles vont se dire là, sur l'identité juive, sur la souffrance, sur le non-dit, sur les non-dits. Donc voilà. Alors ce que j'aimerais bien qu'on fasse avant de se séparer, c'est que vous nous disiez votre intérêt, le mot est très faible, je pense, votre engagement de longue date dans l'animation d'ateliers d'écriture. C'était comme une nécessité pour vous ? C'est devenu un engagement ? Cette apparente lenteur d'une expérience qui s'approfondit, on cherche encore et encore et l'émotion surgit, c'est ce que vous venez de dire. Et elle vient et avec elle les mots. Dans vos ateliers d'écriture que vous menez avec des enfants, des adultes, des adolescents,

Depuis très longtemps, qui a été pour vous une nécessité au départ, mais que vous continuez. Ce qui est très intéressant, c'est tout ce que vous dites sur le… Vous n'imposez rien, il n'y a pas de thème, c'est ce que j'ai compris. Il n'y a pas de forme, mais il y a un cadre. Donc pas forcément des règles, mais un cadre. Donc en fait, comment inventer ? Et comment ce qui s'invente peut être transmis ? Ça, vous voulez bien nous en parler ? Oui, oui, avec plaisir. Peut-être que tu peux faire un tout petit détour par moi. Je vous en prie. Par moi. Allez-y. Moi, j'étais un enfant assez perturbé, j'avais beaucoup de mal avec beaucoup de choses. Et je n'ai pas fait ce que je voulais faire, pour des tas de raisons. Moi, je rêvais d'être musicien à l'âge de six ans, et ça n'a pas été possible. Et puis, j'ai voulu… Je rêvais à faire de la chimie, je rêvais à faire de l'anthropologie, mais j'étais absolument incapable de me concentrer et incapable d'étudier. Et donc, j'ai découvert le théâtre assez rapidement, à l'âge de 15 ans, et ça m'a plu. Et je suis très, très heureux de faire du théâtre. J'ai commencé par le jeu, etc. Non, des ateliers de dessin pour accompagner les productions dans lesquelles on jouait. Et ça permettait de gagner un peu d'argent. Et ça permettait d'améliorer les fins de mois. Voilà. Et j'ai vu les enfants, et j'étais troublé, parce que je me suis dit, tiens, j'étais comme ça. Et ça n'a pas démarré là, mais très peu de temps après, j'ai eu d'autres opportunités à Bruxelles. Et puis un jour, une femme qui s'appelle Dominique Lacroix m'a appelé. On ne se connaissait pas du tout, elle avait lu mes textes. Et elle m'a demandé de venir diriger des ateliers d'écriture dans un collège à Triel-sur-Seine. Et je lui ai dit tout de suite non, que je savais que j'avais animé, dirigé des ateliers de théâtre et j'avais effectivement auparavant rencontré Robert Abirachel. Oui, bien sûr. C'était directeur du théâtre du secteur Livant. Voilà, et qui dirigeait un cours à Nanterre. C'est lui qui avait parlé de moi à Dominique Lacroix. Donc Dominique Lacroix m'avait appelé et puis j'ai dit non. Et elle a insisté et je lui ai dit, vous savez, de toute façon, je n'ai pas de méthode. Et au téléphone, elle m'a dit, mais c'est ça qui m'intéresse. Donc à ce moment-là, on s'est rencontrés et je suis parti à l'aventure. J'ai dit oui et j'ai commencé. Et j'ai travaillé pendant trois ans avec les mêmes enfants dans un collège à Triel-sur-Seine. Et ça a été absolument formidable. Et j'ai eu tout de suite l'intuition, parce que j'avais été dans un mouvement de jeunesse dans les années 70 avec des pédagogies alternatives qui m'ont toujours plu et qui m'ont toujours intéressé. Donc j'ai beaucoup, beaucoup lu et beaucoup lu Françoise Dolto, parmi tant d'autres. Et il me semblait que ça n'avait absolument aucun sens d'imposer quoi que ce soit. Et l'intérêt, puisque vous parliez de nécessité, c'était simplement de tendre une main. Voilà. Parce que je pense que dès qu'on tend une main, les choses se font, en fait. Et les enfants n'ont pas besoin de nous. Ils ont littéralement pas besoin de nous. Mais c'est bien d'être ensemble, quand même. Oui, mais c'est plus précis que ça. Parce que, en fait, vous les aidez à prendre confiance, à sentir, à penser par eux-mêmes. C'était, en fait, à reconnaître son propre désir, sa propre personnalité, sa singularité. Moi, je ne les aide pas à prendre confiance non plus. C'est-à-dire, quand ils demandent un sujet, vous dites qu'il n'y a pas de sujet. Tu écris et on va retravailler sur ce que tu as écrit. Moi, je les vouvoie. Oui, pardon. Non, non, non. Je précise simplement ce que je trouve très confortable avec les enfants particulièrement. Et j'aime beaucoup travailler avec les enfants. Donc, 9, 9 ans, 12 ans, 13 ans. Et non, non, j'estime, je travaille, bien sûr, et c'est d'une certaine manière très construit, mais c'est aussi un échange, comme on en a ici. Je leur parle exactement comme on se parle. Et c'est, en fait, la sincérité, la quête du travail et de la justesse, de la justesse et de la justice et des choses justes. Et c'est ça, le cadre. Et ensuite, sur les textes, on parle, on cite les auteurs. Quand on cite les auteurs, même dans les textes, on dit qu'on les cite, on ne vole pas. Et voilà, il y a quelques règles. Mais il n'y a pas de règles sur comment écrire. Je serais bien mal en point d'en donner. J'ai une pratique, j'ai une certaine expérience, mais elle est à chaque fois inédite. Et si elle ne l'était pas, on ne ferait rien de sincère. Et qu'est-ce que ça leur rapporte, alors ? Je pense l'essentiel, je pense vraiment l'essentiel. C'est-à-dire, ça leur apporte la possibilité de se dire, moi, je suis moi, je m'appelle comme ça. Je ne sais pas s'ils se disent, je ne sais pas si à cet âge-là, sans doute pour certains, on ne se dit pas, je suis, je suis ça, mais j'ai envie de faire ça ou je n'ai pas envie de faire ça et j'ai le droit de ne pas avoir envie de faire ça. Moi, je ne les oblige pas à écrire. Et souvent, les professeurs ou les directeurs d'établissements ou directrices d'établissements me disent, mais comment vous faites si vous ne donnez pas de thème ? Je dis, mais ils écrivent. Personne ne me croit. Personne ne me croit. Non, les pédagogues ne vous croient pas. Voilà. C'est un peu différent. On dit, il faut des déclencheurs, il faut ceci, il faut cela, il faut les pousser, il faut les tirer, sinon ils ne font rien. Mais ce n'est pas vrai du tout. Ils ont envie, ils ont envie. Et d'ailleurs, quand ils me disent, mais monsieur, si vous ne nous donnez pas de sujet, nous, on ne peut pas écrire. Ah bon, pourquoi ? Parce qu'on n'a pas d'idées. Si vous n'avez pas d'idées, n'écrivez pas. N'écrivez pas, il n'y a pas de souci. Mais d'abord, c'est la seule qui s'ouvre, parce qu'on ne leur a jamais dit ça, qu'ils ne sont pas obligés. Et puis ensuite, c'est des lianes et des branches qui volent partout et auxquelles ils s'accrochent parce que bien sûr, ils ont envie et bien sûr, ils ont des idées. Seulement, ils ont peur d'être jugés par les autres comme par eux-mêmes. Et moi, j'essaie, mais ça prend du temps. Pas tellement, mais ça prend un peu de temps. Il ne faut pas être pressé. Ce n'est pas dans les mots, ce n'est pas parce que je leur dis, ayez confiance. Ce n'est pas comme ça. Comme dans une relation, je crois, amicale ou amoureuse. Vous ne pouvez pas dire à quelqu'un, ayez confiance en moi. Ça ne marche pas comme ça. C'est à l'épreuve, c'est qu'est-ce qu'on fait. Et ils le sentent très vite, les enfants. Et à ce moment-là, ils écrivent. Et quand ils écrivent, on analyse les textes et on y travaille. Et c'est là que vient le travail. Et c'est ça ce que moi, je peux leur apporter. Et alors, vous avez écrit tout ça dans un texte qui n'est pas publié, donc inédit, qui date de 2013, qui s'appelle « L'art et la chute ». Si vous me permettez d'en parler un peu. Je vous en prie, avec plaisir. Sur les ateliers d'écriture que j'ai trouvé passionnant, sensible, fin, intelligent, en un mot vrai, comme vous venez d'en parler là, avec des choses essentielles sur fiction, invention, humilité nécessaire, interprétation du réel. Et il faudrait publier ce texte, Actes Sud Papier ou je ne sais pas qui d'autre. Parce qu'on voit bien que vous… Une de vos formules, c'est « décrypter les émotions comme autant de jalons d'une identité narrative ». Alors ça, c'est…

C'est un terme un peu savant, mais c'est exactement ce que vous venez de dire. Donc, je ne sais pas si le théâtre est un art qui humanise, si… J'ai le temps de dire une petite chose là-dessus. Je ne crois pas que ça se pose comme ça. Je pense que c'est à l'envers. C'est parce que nous sommes des êtres humains qu'on a absolument besoin de théâtre, de musique, de poésie, de métiers, de tous les métiers, et d'échanger les métiers, de les transmettre, de les partager, de les faire évoluer. On ne transmet pas que des choses figées. C'est parce que nous sommes humains qu'on a besoin de chanter. C'est parce que nous sommes humains qu'on a besoin de rire et de partager tout ça, et de se retrouver dans un théâtre. Le théâtre, ça paraît tellement vieux par rapport aux technologies qui explosent aujourd'hui, mais en fait, les gens vont au théâtre. Et les gens vont au théâtre dans les salles, s'asseoir, regarder. Les gens vont au théâtre, sont des acteurs, écrivent, mettent en scène. On a besoin de ça, on a besoin de raconter des histoires et de se raconter nos histoires. Donc, vous l'aurez compris, selon la formule traditionnelle à cette fin d'émission, merci Serge Kribus pour toutes vos paroles vraies et inspirées, incarnées. Je crois que maintenant, comme on le dit, vous pouvez éteindre votre téléviseur, lire les livres et réfléchir, et probablement aussi essayer d'aller au théâtre. Merci et bonne soirée.